---

Görsel: Nergihan Yeşilyurt, Bakışiir vs.

[*] Editör notu: Bu makale yazardan alınan özel izinle çevrilmiştir. Yazının bir kısmı Sanatsal İfade Özgürlüğü dosyası bağlamında Buzdokuz 27’de yer almıştır. Tamamının çevirisi ise ilk kez bu internet sitesinde (buzdokuz.com) yayımlanmaktadır. Alıntılarda kaynak göstermek için bu sayfanın bağlantısı kullanılmalıdır.

Advait Sarkar. 2023. Exploring Perspectives on the Impact of Artificial Intelligence on the Creativity of Knowledge Work: Beyond Mechanised Plagiarism and Stochastic Parrots. In Proceedings of the 2nd Annual Meeting of the Symposium on Human-Computer Interaction for Work (CHIWORK ’23). Association for Computing Machinery, New York, NY, USA, Article 13, 1-17. https://doi.org/10.1145/3596671.3597650

Advait Sarkar[1]

Türkçesi: Rıdvan Temiz

1. GİRİŞ

Ekim 2022’de yapay zekâ (YZ) destekli sanat üreten sanatçılar Japonya’daki manga topluluğu tarafından ölüm tehditleri dahil olmak üzere şiddetli bir tepkiyle karşılaştı (43),[2] çünkü ürettikleri sanat büyük ölçüde tanınmış manga sanatçılarının tarzlarını taklit eden ve kullanılan eğitim verileri nedeniyle telif hakkıyla korunan görsellerden oluşuyordu. Japon anime ve manga endüstrisi uzun zamandır hayranların görselleri doğrudan kullanarak ürettiği sanat eserlerine kabullenici bir tutumla yaklaşmış hatta yer yer kendi tanınırlıklarına katkıda bulunduğunu düşünerek bunu desteklemiştir. Ancak bu görselleri YZ’yle üretmek sınırı aşmış gibi görünüyordu. Bu durum kültürel kabullerin ötesine geçildiğini gösteriyordu. Mekanik üretimin doğası, yaratıcılık ve bilgi emeğiyle ilişkimizi değiştiren bir eşiğe işaret ediyordu.

Bu dönüşümü anlamlandırabilmek için yaratıcılığın ne olduğunu daha net bir şekilde tanımlamamız gerekir. Yaratıcı fikri şaşırtıcı, yeni ve değerli[3] olarak niteleyen Margaret Boden’in (19) tanımından faydalanabiliriz. Bir fikir bireyin kendisine göre yeni (P-yaratıcılık /P-creativitiy) olabilir ya da tarihsel bir topluluğa göre yeni (H-yaratıcılık/H-creativitiy) olabilir. Bu ya önceden tanımlanmış bir kavramsal alan içinde yeni (şaşırtıcı ve değerli) bir fikrin üretilmesi ya da yeni düşünce formlarının ortaya çıkmasına ortam sağlayacak kavramsal alanın dönüştürülmesidir.

Blackwell bu tanımı “sürpriz”in bilgi kuramı kavramlarıyla tanımlanabileceğini belirterek geliştirmiştir (16). Bir iletinin bilgi içeriği ne kadar şaşırtıcı olduğunun ölçütüdür, şaşırtıcı olmayan bir ileti hiçbir yeni bilgi sağlamaz. Dahası Dennett’in niyetli duruş kavramından (44) yola çıkan Blackwell, YZ’nin şaşırtıcı, özgün ve değerli bir şey üretmesi durumunda bile yaratıcı sayılamayacağını çünkü böyle bir varsayımın modelin kendine özgü inançlara, hedeflere ve arzulara sahip olduğu hatalı kabulünü gerektireceğini savunur. Başka bir deyişle YZ kasıtlı (niyetli) olmadığı için yaratıcı olamaz. Dolayısıyla modele yaratıcılık atfetmek yanlış olacaktır, tıpkı bir hesap makinesine aritmetik kapasitesi atfetmenin yanlış olacağı gibi (35). Bu örnekte yaratıcılık modelin rastgele çıktısına dayalı olarak bir “performans” inşa eden insan etkinliğidir, tıpkı bir tarot falcısının rastgele dizilmiş kartlardan yola çıkarak yaratıcı bir performans sergilemesi gibi.

Blackwell ayrıca eğitim verisinin rastlantısal olarak yeniden kullanılmasıyla ortaya çıkan ve yeni gibi görünen biçimlerin aslında gerçek anlamda yeni fikirler olmadığını da ileri sürer. Bunlar sistemlere kodlanmış insan davranışlarının icrası ve tekrarından ibarettir. Bu doğası gereği öznel olan insan yargılarının algoritmik olarak nesnelleştirilmiş bir şekilde yeniden oynatıldığı bir nesnellik aklama biçimidir (15). Yine de Gebru, Bender vd.’nin (10)  deyimiyle bu rastlantısal papağanlar eğitim verilerinde içkin olan öznel önyargılardan kurtarılamaz. YZ’nin öznel yargıların mekanik tekrarından ibaret olduğu düşüncesiyle Sarkar “insan-YZ iş birliği” ifadesinden kaçınılması gerektiğini savunur. Çünkü bu ifade gerçek işbirlikçiler olan eğitim verilerini sağlayanlardan ziyade YZ’yi yaratıcı bir iş ortağı gibi gösterir ve ona belli bir emek payesi atfeder (119).

Bu ilkeler göz önünde bulundurulduğunda YZ’nin eğitim verilerine ve daha geniş bilgi içeriği dünyasına ilişkin yaratıcılığını veya intihalci doğasını değerlendirmek mümkündür. Bir YZ sistemi eğitim verilerindeki bir cümleyi (veya görüntü vb.) tekrarladığında yeni bilgi kriterini karşılamadığı için yaratıcı değildir ve bunu herhangi bir atıfta bulunmadan yapabildiği için de intihalcidir. Eğitim verilerindeki bir fikri veya ideolojiyi benzersiz ve yeni bir şekilde tekrarladığında da yaratıcı değildir çünkü bu fikir eğitim setinde örneklenen davranıştan türemiştir ve orijinal fikri mülkiyet olarak kabul ettiğimiz şey onu tanımlamak için kullanılan kelimeler (veya onu tasvir etmek için kullanılan görüntü vb.) değil de fikrin entelektüel içeriği ise yine intihalci de olabilir (82). Gerçekten yeni, şaşırtıcı ve değerli bir fikir ürettiğinde intihalci olmayabilir ancak yaratıcı olarak kabul edilemez çünkü bunu yapmak kasıtlı (niyetli) bir duruş sergilemek anlamına gelecektir.

Bilgisayarların ve yaratıcılığın doğasına ilişkin bu kısa girişe dahil edilemeyecek kadar fazla yorum vardır (aslında uzun süredir devam eden ACM Creativity & Cognition konferansında[4] yayımlanan hemen hemen her makale bu kapsama dahil edilebilir). Alanla ilgili kapsamlı derlemeler de mevcuttur (4, 18, 52, 138). Ancak ben başta temel modeller ve büyük dil modelleri olmak üzere mevcut YZ neslinin tartışılmasıyla ilgili göze çarpan noktaları yakalamaya çalıştım. Bunlar Boden, Blackwell, Bender, Dennett, Gebru, Sarkar vb. tarafından şu şekilde ifade edilmiştir: Yaratıcılık, yazar niyetiyle birlikte ele alındığında bilgi-kuramsal bir sürprizdir. YZ sistemleri ise rastlantısal yeniden kullanım yoluyla niyet veya atıf olmaksızın içerik üretirler, bu nedenle yaratıcı değillerdir ve intihali kolaylaştırma eğilimi taşırlar. Buradaki tehlike açıktır: Bu sistemlerin günlük bilgiye dayalı iş süreçlerine (belge yazımı, grafik oluşturma vb.) entegre edilmesi, kolektif yaratıcılık kaybına, mekanik intihal vakalarında artışa ve sonuç olarak da “yaratıcı ekonomilerin baltalanmasına” yol açma ihtimali taşımaktadır (140).

Bunlar yaratıcılık ve intihalle ilgili geçerli, önemli ve mantıklı bakış açılarıdır. Bu makaledeki amacım bu yaklaşımları ortadan kaldırmak veya çürütmek değildir. Ancak bu yaklaşımların yaratıcılık ve intihale dair mevcut çok sayıdaki bakış açısından yalnızca küçük bir kısmını temsil ettiğini ve diğer perspektiflerin de eşit derecede geçerli, önemli ve mantıklı olduğunu düşünüyorum. Bu makalede, aşağıdaki alternatif bakış açılarını örneklerle ortaya koyacağım:

• Süreç olarak yaratıcılık: Yaratıcılığın ortaya çıkan nesnede değil, üretim yönteminin kendisinde bulunduğu görüşü (Bölüm 2.1).
• Yazar niyeti ve söylem olarak yaratıcılık: Bir nesnenin yaratıcı içeriğinin yalnızca yazarın niyetine veya nesne etrafında şekillenen toplumsal söyleme göre anlaşılabileceği görüşü (Bölüm 2.2).
• Yorumlama olarak yaratıcılık: Yaratıcılığın bir nesnenin özelliği olmayıp okur ile nesne arasındaki etkileşimden doğduğu görüşü (Bölüm 2.3).
• Yeniden kullanım olarak yaratıcılık: Önceki materyallerin atıf olmaksızın yeniden kullanımının her yaratıcı girişimin kaçınılmaz bir parçası olduğu görüşü (Bölüm 2.4).
• Rastlantısallık olarak yaratıcılık: Raslantısal süreçlerin kendi başına yaratıcı olarak görülebileceği, özellikle (insan olan) yaratıcıyı eserinden uzaklaştırmak için bir mekanizma olarak kullanılabileceği görüşü (Bölüm 2.5).

Bu bakış açılarını tartıştıktan sonra, biçim-içerik ayrımının yaratıcılık bağlamında tekrar eden bir sorun olarak nasıl ortaya çıktığını (Bölüm 3) ve YZ’nin yaratıcı olup olmadığını anlamaya çalışırken fikrî mülkiyet yasalarına dayanmanın zorluklarını (Bölüm 4) açıklayacağım. Her bir perspektif kendi içinde birtakım sorular doğurur ve yine kendi içinde çelişkiler ile etik sorunlar barındırır. Bu soruları kesin biçimde yanıtlamak ya da bu çelişkileri çözmek mümkün değildir, zaten bu görevin imkânsızlığı, yaratıcılığa dair böylesine çok sayıda farklı perspektifin ortaya çıkmasına yol açmıştır. Ancak imkânsız görünse de bu çaba anlamsız değildir. Bu perspektifleri değerlendirmenin sonucunda YZ’nin bilgiye dayalı emekte yaratıcılığı nasıl etkilediğine dair yeni bir anlayış ortaya çıkacaktır, yani bilginin doğrudan üretilmesinden ziyade YZ çıktılarının eleştirel bir yaklaşımla daha geniş kapsamlı bir bilgi üretim sürecine entegre edilmesine doğru gerçekleşen bir değişime odaklanılacaktır (Bölüm 5).

Bu makalenin kapsamını netleştirmek adına YZ ile ne kastedildiğini, bilgiye dayalı emek ile neyin ifade edildiğini ve yaratıcılığın bilgiye dayalı emek ile olan ilişkisini kısaca tartışmak faydalı olacaktır. Öncelikle YZ yaklaşık iki yüzyılı kapsayan, alışılmışın dışında çeşitli, heterojen ve disiplinler arası bir dizi kavramı içine alan geniş bir terimdir (90). Bu makalede “YZ” terimi kullanıldığında günümüzde yaygın olan çok sayıda parametre ve büyük miktarda eğitim verisi kullanarak belirli bir bilgi ürünleri (örneğin görseller veya metinler) alanını modelleyen ve bu alandan örnekleme yaparak yeni ürünler üreten istatistiksel, derin öğrenme tabanlı yaklaşımlar kastedilmektedir. Bunlar arasında temel modeller (21), büyük dil modelleri (26), görüntü oluşturma modelleri (115) gibi yaklaşımlar bulunmaktadır. Bu tür sistemlere topluca “üretken YZ” (generative AI) denmektedir.

Bir diğer kavram “bilgiye dayalı emek.” Bu kavram Peter Drucker (46) tarafından yaygınlaştırılmıştır. Drucker’a göre bilgiye dayalı emek zihinsel yeteneklerin ve sistematik eğitim yoluyla edinilen bilginin uygulanmasına odaklanması bakımından fiziksel emekten ayrılır. Bu makalede Kidd’in (78) tanımladığı temel özelliği benimseyerek kavramın kapsamını belirginleştiriyorum. Kidd’e göre bilgiye dayalı emek, bilgiyi işleme sonucunda çalışan kişinin kendi içinde özel bir dönüşüm geçirmesini gerektirir. Ayrıca bilgiye dayalı emek süreçlerinin özellikle belge, metin iletişimi, görseller, sunumlar gibi maddi eserlerin üretimiyle sonuçlanan ve üzerinde (Boden’in kriterlerine göre) kültürel veya kurumsal yaratıcılık beklentisi bulunan yönlerine odaklanıyorum. Üretime yönelik bu tür görevler burada tartışılan YZ teknolojilerinden doğrudan etkilenmektedir.

Son olarak, yaratıcılık ile bilgiye dayalı emek arasındaki ilişki nasıldır? Bir bakıma bilgiye dayalı emekte yaratıcılığın gerekliliği Boden ve Kidd’in tanımlarından örtük olarak çıkarılabilir: Bilgi işleme yoluyla anlamlı bir dönüşüm yaşayabilmesi için bilgi emekçisinin yeni bir fikir sentezlemesi gerekir. Bu sentezleme süreci Wallas’ın yaratıcılığa ilişkin çok aşamalı modeliyle tarif edilir (137). Xu ve diğerlerinin tartıştığı üzere her bilgiye dayalı emeğin tüm yönleri yaratıcı olarak kabul edilmeyebilir (145). Yaratıcılık kavramı birey ve grup normlarına göre de değişebilir. Bu makalede bilgiye dayalı emekte yaratıcılığa ilişkin akademik söylemden örnekler vermeye çalışmak yerine edebiyat, müzik ve sanat gibi alanlardaki yaratıcılık söylemine odaklanacağım. Bunlar yaratıcılığa dair endişelerin derin ve köklü olduğu bilgi üretimi biçimleridir, bu nedenle bu alanlardaki yaratıcılık tartışması da oldukça zengin ve hassastır. Her bölüm bu tartışmaların daha geniş anlamda bilgiye dayalı emekte YZ ve yaratıcılık meseleleriyle nasıl ilişkili olduğuna dair bir değerlendirmeyle sonuçlanacaktır.

2. YARATICILIĞA İLİŞKİN ALTERNATİF YAKLAŞIMLAR

YZ’nin yaratıcılığı ve intihaline dair güncel tartışma, model çıktısının bilgi içeriğine odaklanıyor. Özellikle bu çıktı token, kelime, bit ya da piksel gibi tanıdık bilgi birimleriyle ölçülüp niteleniyor. Bu bilgi içeriği de ürünün yaratıcılığının birincil hatta tek belirleyicisi olarak kabul ediliyor. Oysaki yaratıcı sürecin bir parçası olarak üretilen herhangi bir nesnenin gerçek içeriğini önemsemeyen hatta görmezden gelen alternatif görüşler de mevcuttur. Bu görüşler içerikten uzaklaşarak bağlama yönelmektedir. Bazen yaratıcı olarak kabul edilen sürecin kendisidir ve ortaya çıkan nesneler tesadüfidir. Bazen bir nesne, yazarın niyetine ve ona eşlik eden sosyal söyleme ya da bakanın onu yorumlama biçimine bağlı olarak yaratıcı ya da yaratıcı olmayan olarak görülebilir. Yaratıcılık yeniden kullanıma yenik düşmeyebilir aksine tamamen ona bağlı olabilir. Rastgele süreçlerin kendileri de yaratıcılık kaynağı olabilir. Bu bölümde bu görüşlerin her biri sırayla ele alınmaktadır.

2.1 Süreç Olarak Yaratıcılık

Kavramsal sanatın sanatsal uygulamaları bir sanat eseri yaratma sürecini vurgular ve ortaya çıkan eseri önemsizleştirir (87). LeWitt’e göre kavramsal sanatta, “tüm planlama ve kararlar önceden verilir ve uygulama göstermelik bir iştir. Fikir sanatı üreten bir makine haline gelir”. Kavramsal sanatçılar bir fikri uygulamak veya ifade etmek için bir yönteme ulaşana kadar deneyler, eskizler ve kapsamlı prototiplerle ilerler. Bu yöntem bir ya da birçok kez uygulanabilir ancak herhangi bir uygulama değil yaratıcı sürecin gerçek sonucu yöntemin kendisidir. Süreç ve sonuç arasında tam bir ayrım arayan bazı uygulayıcılar, “çalışmaları için planlar yaparak ve bu planları başkalarına uygulatarak (…) sadece istenen bir görüntüyü tanımlayarak değil aynı zamanda çalışmanın yapılacağı süreci belirleme” yolunu tercih etmiştir (54).

Kavramsal sanatın ideolojisinin habercileri soyut dışavurumculuk akımında özellikle de beden hareketlerini ve sanat sürecinin fiziksel boyutunu sanat eserinin temel içeriği olarak vurgulayan Pollock ve Gorky gibi “aksiyon ressamları” idi. Froman’a (53) göre aksiyon resmi “(…) sanatçının belli bir imge hedefine doğru resim yaptığı” geleneksel anlayıştan “sanatçının tuvale bir eylem alanı olarak yaklaştığı ve böylece resmin, sanatçının boyama sırasında gerçekleştirdiği olayı sergilediği” bir anlayışa doğru kaymıştır. Belki de daha erken bir dönemde “malzemeleri ve yapım süreçlerini açığa çıkarmayı ve yüceltmeyi amaçlayarak “tümüyle görünür yapılar üretmiş, tarihi süslemeyi en aza indirerek dış cephenin iç yapıyı gizlemek yerine yansıtmasını sağlayan” Brutalist mimaride de bunun öncülleri görülmüştür denebilir (34).

Kavramsal sanatın edebiyatta benzer bir pratiği vardır: kavramsal yazın (1). Kavramsal yazarlar kısıtlamalarla (OuLiPo hareketinden (73) yola çıkarak) ya da bir dizi üretken kuralla çalışırlar. Birçoğu bilgisayar programlarıyla çalışır ya da yazma kurallarının mekanik olarak uygulanmasını kolaylaştırmak amacıyla program yazar (üretken-algoritmik sanatta olduğu gibi (20)). Süreçler ve kurallar üretilen metinlerin önünde yer alır ve yaratıcılığın içinde bulunduğu nesneler olarak kabul edilir.

Bilgi işlem bize bu görüş için hazır bir metafor sunar. Algoritmaları belirli bir girdi ve çıktı ile algoritmanın belirli bir “çalışmasından” farklı yaratıcı katkılar olarak düşünmeye alışkınız. Hızlı sıralama (quicksort) her doğru sıralama algoritmasının diğerleriyle aynı çıktıyı üretmesine rağmen, birleştirme sıralaması (mergesort) veya kabarcık sıralamasından (bubblesort) farklı bir yaratıcı katkıdır.

Boden ve Edmonds, üretken – algoritmik sanat pratiklerini ele alan bir incelemede yaratıcılığın “odağının” bireysel bir sanat eserinde mi yoksa “sanat sisteminde” mi bulunduğunu saptamanın zor olduğunu vurgular (20). Bu soru temel ilkelerden hareketle mantıksal olarak çözülebilecek bir mesele değildir, sanat üreticileri ve tüketicilerinden oluşan topluluklar tarafından sürekli olarak müzakere halindedir. Bir yerde insanlar yaratıcılığı sonuçtan çok sürece bağlı görüyorsa, “YZ yaratıcı mı yoksa intihalci mi?” sorusunu yanıtlamak için üretilen esere bakılmaz. Bunun yerine, YZ’nin kullandığı algoritmanın (ya da insan-YZ-veri karışımından oluşan o üretim düzeninin) başka bir sürecin aynısı mı yoksa ondan farklı mı olduğuna bakılır.

2.2 Yazarın Niyeti ve Söylem Olarak Yaratıcılık

1917 yılında Marcel Duchamp bir porselen pisuvarı imzalayarak Bağımsız Sanatçılar Derneği sergisine sundu. Böylece modern sanat tarihinin en etkili eserlerinden biri olarak kabul edilen eserini yaratmış oldu (67). Her ne kadar Duchamp’ın sıradan nesneleri sanat bağlamına taşıdığı ilk işi bu olmasa ve o dönemde Picasso gibi sanatçılar da benzer deneyler yapıyor olsalar da Çeşme’nin bu küstah karşı kültür ifadesi temel ilkeyi benzersiz bir açıklıkla gözler önüne serdi: Duchamp’ın “hazır nesneleri” (readymades) sanatın ve yaratıcılığın yazarın niyeti aracılığıyla kelimenin tam anlamıyla herhangi bir nesneden doğabileceğini savunuyordu. Bu tür çalışmalar genel olarak “buluntu sanat” (found art) olarak adlandırılır, hem çevrede “bulunan” nesnelerin sanat haline dönüşmesi hem de söylem aracılığıyla nesnenin “sanat (olmak için) bulunması” hasebiyle. Duchamp’ın deyişiyle “sıradan bir nesne sırf sanatçının tercih etmesiyle sanat eseri payesine yükseltilebilir” (81).

Duchamp’ın pisuvarı yaratıcı yazarlığa dair gündelik deneyimlerimizden oldukça uzak görünse de Goldsmith’in belirttiği gibi (1) internet üzerindeki kültürel etkileşimlerin büyük çoğunluğu hazır nesneler etrafında dönmektedir: “İnternette yaygın bir “geyiği” ilk başlatan kişi olmak, o geyiğin nemalandığı olayın faili olmaktan bile daha önemli sayılıyor. “Tekrar” hareketleri örneğin yeniden bloglama (reblog) ya da retweetleme, kendi başına prestij kazandıran kültürel ayinlere dönüştü. Bilgi kalabalığı içinde süzgeç olup ilginç şeyi seçip başkalarına aktarabilirseniz, büyük bir kültürel prestij (itibar) elde edersiniz”. Sosyal medya çağında yeniden paylaşımın ardındaki küratöryel niyet kendine özgü bir yaratıcılık prestiji taşır hâle gelmiştir. Bush’un Memex (28) dünyasındaki “öncü” rolü böyledir mesela “ortak kaydın muazzam yığını içinde yararlı izler oluşturma görevinden keyif alanlar.”

Yazarın niyeti bir nesneye doğrudan “yaratıcı” olma niteliği kazandırmaktan öteye geçebilir. Çoğu zaman, yazarın bağlamı ve belirtilen niyeti, kelime dağarcığını ve referansları belirsizleştirmek ve metaforları tanımlamak ve yorumlamak için kullanılır. Maya Angelou’nun “Kafesteki Kuş” (5) adlı eserinden aşağıdaki dizeleri ele alalım:

Özgür kuş başka bir meltemi düşünür

ve iç çeken ağaçların arasından usulca esen alize rüzgarlarını

ve şafağın parlak çimenliğinde bekleyen şişman solucanları

ve gökyüzünü kendisinin ilan eder.

Ancak kafesteki bir kuş düşlerin mezarında bekler

gölgesi bir kâbus çığlığında haykırır

kanatları kırpılmıştır ve ayakları bağlı

işte bu yüzden şarkı söylemek için açar ağzını.

Eğer Angelou tanınmış bir hayvan hakları aktivisti olsaydı bu şiirin yaygın yorumu kuşların kafeste tutulmasına karşı bir ajitasyon olurdu. Oysa kendisi hiç şüphesiz bir insan hakları aktivistiydi ve bu bilgi ışığında kuşların insanlar, kafesin ise ırkçılık olduğu yorumuna makul ölçüde varılabilir. Sanat ve edebiyat eserleri genellikle yazarlarının biyografilerini veya niyet beyanlarını metin içinde barındırmaz. Buna karşın eserin bilgi içeriğini anlamak ve yaratıcı olup olmadığını değerlendirmek için eserin içeriğinin dışından gelen bağlam ise son derece önemlidir. Borges’in neşeli kısa öyküsü Pierre Menard, Don Kişot’un Yazarı (22) bu fikri mantıksal bir uç noktaya taşır: Menard’ın, Cervantes’in Don Kişot’undan  bölümlerle sözcüksel olarak özdeş bir metin yazmış (kopyalamamış olsa da) olması anlatıcıya göre tarihi koşulların farklılığı nedeniyle Cervantes metninden çok daha üstündür: “Cervantes metni ile Menard metni sözel olarak aynıdır, ama ikincisi neredeyse sonsuz bir zenginliğe sahiptir. (…) Pierre Menard’ın Don Kişot’u ile Miguel de Cervantes’in Don Kişot’unu karşılaştırmak bir tür keşiftir”.

Foucault’nun belirttiği gibi bir yazarın henüz yayımlanmamış notlarına veya yeni bilgilere erişim, hatta tanıdık metinlere yeniden dönmek eserlere atfettiğimiz anlam ve bakış açısını etkileyebilir (51). Bunun çarpıcı bir örneği Marx’ın 1844 Elyazmaları’nın 1920’lerin sonu ve 1930’ların başında yayımlanmasıdır. Yazılmalarından yaklaşık bir asır sonra Marx’ın kendi yaşadığı dönemde yeterince anlaşılmamış olan “yabancılaşma” gibi Marx felsefesindeki kilit kavramların daha net bir şekilde yorumlanmasını sağlamıştır (102).

Yaratıcı nesneler bireysel bilgi parçacıkları halinde değil, reaktif ve değişken bir ağ içinde var olurlar. Bu görüşe göre, YZ tarafından üretilen bir metnin anlamı ve dolayısıyla yaratıcı olma durumu sabit değildir. YZ’nin ürettiği diğer metinlere ve metni destekleyen yorumlayıcı kaynaklar olarak yararlandığımız diğer söylemlere bağlı olarak değişebilir.

Bu noktada şu soru sorulabilir: Yazarın niyeti YZ ile ne ölçüde ilgilidir? YZ sisteminin kendisine aşırı bir kişilik ya da faillik atfetmek istemiyoruz (Dennett’in kasıtlı – niyetli duruşu). Belki de “Bu işi ortaya çıkaran insan-YZ-veri üçlüsünü yazar (yaratıcı) olarak görmek daha kolaydır” demek mantıklıdır. Ama şu da savunulabilir: YZ’ye bir “kişilik” ya da “irade” atamadan da onu tek başına yazar kabul etmek mümkündür. Foucault özellikle bir metnin anlamını oluşturmaya yardımcı olmak için yorumlayıcı bir kaynak olarak kullanıldığında yazarın varlığının veya “yazar işlevinin” gerçekte ne olduğu sorusunu tartışır (51): “Modern eleştirinin ‘eserden yola çıkıp yazarı yeniden bulma’ gayreti, kimin yazdığı belli olmayan metinleri çözümlemeye çalışan Hristiyan yorum geleneğini andırır. Aziz Jerome bu durumda dört ölçüt önerir:

Kalite ölçütü: Diğer metinlere göre zayıf kalan yazılar liste dışı bırakılır. (Yazar burada belli bir kalite standardı demektir.)

Düşünce tutarlılığı: Fikirleri diğer metinlerdeki öğretiyle çelişen yazılar elenir. (Yazar, ortak bir kavramsal bütünlüğü temsil eder.)

Üslup birliği: Dil ve anlatım tarzı farklı, alışılmadık kelimeler içeren yazılar çıkarılır. (Yazar, tanınabilir bir üslup bütünlüğüdür.)

Tarihsel uyum: Yazarın ölümünden sonraki olaylara veya kişilere değinen yazılar geçersiz sayılır. (Yazar, belirli bir tarihsel kişilik olarak kabul edilir.)

Bu dört kural, hangi metinlerin gerçekten aynı yazara ait olduğunu anlamaya yarayan basit ‘eleme’ adımlarıdır.”

Bu ölçütler: kalite ölçütü, düşünce tutarlılığı, üslup birliği ve tarihsel uyum. YZ’ye faillik ya da kişilik atfetmeksizin ona bir yazar işlevi kazandırmak için uygulanabilir. Bir yazar kimliği üretmenin bu yolları, bir metnin yazarını kesin olarak belirlemenin çok daha kolay olduğu ve çoğu zaman doğrudan sormanın mümkün olduğu modern dünyamızda kesin görünmeyebilir: “Bunu sen mi yazdın?” ve “Bununla ne demek istedin?” Aziz Jerome’un sahip olmadığı bu olanaklarla bile, yazarları hâlâ Jeromian terimlerle düşünüyoruz. Örneğin, Wittgenstein’ın sonraki çalışmaları önceki çalışmalarıyla o kadar büyük bir tezat oluşturur ki referanslar genellikle onu iki ayrı insanmış gibi “erken Wittgenstein” veya “geç Wittgenstein” olarak nitelendirir (bu bazen “genç Marx”ı (103) muhtemelen “yaşlı Marx”tan ayırmak için Marx adına da yapılır, ancak ikincisi nadiren kullanılır). Sanatçıların yaşamları genellikle dönemselleştirilir (örneğin Picasso’nun “mavi dönemi”). Bu şizofrenik bölümleme, tekil bir kişiyi yaşamı boyunca ortaya çıkardığı yazarlık kimliğinden ya da kimliklerinden ayırmaya istekli olduğumuzu göstermektedir. Hukuki yazarlık kavramları da benzer şekilde uzun zamandır kişilikten ayrı tutulmakta, “sermaye yatırımları ve idari örgütlenme” yazarlığı oluşturabilmektedir (13).

Ocak 2023’te Science dergi ailesi gibi birkaç akademik yayıncı ChatGPT’nin makalelerde yazar olarak adlandırılmasını yasaklamak üzere yayın politikalarını güncelledi. Bazıları makalelere içerik oluşturmak için YZ teknolojilerinin kullanımını tamamen yasaklayacak kadar ileri gitti (ancak bunun nasıl uygulanabileceği belirsizdir) (133). ChatGPT’yi bir yazar olarak adlandırma uygulaması yaratıcı sürece “katılımını” ilişkilendirme arzusundan kaynaklanmaktadır. Ancak bu ne güvenli ne de kabul edilebilir bir çözümdü. Yayınevlerinin bu yasağı gerekçelendirme biçimlerinden biri, yazarların makalelerindeki içerikten sorumlu tutulabilir olmalarıdır, oysa ChatGPT herhangi biri tarafından herhangi bir şey için sorumlu tutulabilecek bir varlık değildir. Dahası yayınevleri ChatGPT yazar olarak adlandırılsa bile ChatGPT çıktısının bir makalede kullanılmasını (insan) ortak yazarların ChatGPT’den metin intihal etmesi şeklinde yorumladılar (133). Bir kez daha yazarlık (ve dolayısıyla yaratıcılık ya da intihal) kavramlarının çeşitli kusurlu tanımları arasından tek bir kusurlu yazarlık kavramını seçme zorluğuna karşı bir toplumsal tepkiye tanık oluyoruz. Bu senaryoda ChatGPT’nin yazar olarak dahil edilmesi “yazar işlevi”nin belirli bir yorumu doğrultusunda kültürel olarak kabul edilemez bulunmuştur.

Etkileşim tasarımı alanımızdan gelen bu son örnek, söylem, niyet ve bağlamın bir nesnenin “yaratıcı içeriğini” nasıl belirlediğini gösterir.

“Tasarım-yoluyla-araştırma” yaklaşımında amaç, nesneler tasarlayarak bilgi üretmektir. Fakat bu nesneler tek başına durduklarında kendiliğinden bilgi taşımaz, sadece tasarımdırlar, araştırma sayılmazlar. Tasarım-yoluyla-araştırmada bir eserin yaratıcı bilgi değeri –hakemli değerlendirmeyle ölçüldüğünde– kullanılan yöntemlerin sağlamlığına ve eserin ürettiği bilgiyi açıklayan, onu önceki çalışmalarla ilişkilendiren yazılı tartışmaya bağlıdır. (56, 148).

Yaratıcılığın yazarın niyetinden ve ortaya konan söylemden doğduğunu kabul edersek YZ destekli bir üretimin yaratıcı olup olmadığını değerlendirirken yalnızca ortaya çıkan ürüne bakmak yeterli olmaz. Bu çıktı, eğitim verilerinden “hazır bulunmuş” bir parça da olabilir ve kime ait olduğu bile belirsiz kalabilir. Yaratıcılığı tartışarak değerlendirmek için şu sorulara bakarız: Bu çıktı hangi bağlamda kullanılıyor ya da sunuluyor? Yazarı ne amaçlıyor? Hangi tartışmaya hizmet ediyor? Burada “yazar” olarak kimi ya da neyi görüyoruz?

2.3 Yorumlama Olarak Yaratıcılık

Anlamın bağlama bağlı olarak inşa edildiğine dair önceki tartışma, bu inşayı kimin gerçekleştirdiği sorusunu gündeme getirir. Bu da bizi, bir nesnenin yaratıcı içeriğini belirlemede gözlemcinin (izleyici, okur, tüketici) rolüne dair başka bir düşünce ailesine götürür. McLuhan bu durumu açıkça ifade eder (93): “Bir sanat eseri, insan gözlemciler üzerindeki etkileri dışında herhangi bir varlığa ya da işleve sahip değildir.”

Okuyucuya veya izleyiciye verilen önem, kısmen 20. yüzyıl ortalarındaki edebiyat ve sanat eleştirisinin mevcut durumuna bir tepki olarak doğmuştur, çünkü bu eleştiriler, yazarın niyeti ve bağlamına o denli odaklanmıştı ki yazar neredeyse kutsallaştırılıyordu. Barthes çığır açan “Yazarın Ölümü” başlıklı metninde bu görüşün eksikliklerine dikkat çeker ve bir çözüm önerir (9): “Konuşan, yazar değil, dildir (…) bir metne bir Yazar atfetmek, ona bir sınır koymaktır (…) Yazının çokluğunda her şey çözülmeye açıktır (…) yazı sürekli olarak anlam öne sürer (…) ama bu çokluğun odaklandığı tek bir yer vardır: okur.”

Soyut dışavurumculuk, ortaya çıkan eserden çok üretim sürecini öne çıkarmayı amaçlıyordu. Bu yaklaşım, sanatçının bedensel varlığını da vurguluyordu: Pollock’ın tuvaldeki boya sıçramaları, kollarının savruluşunu adeta yansıtır. Bu ise sanatçıyı izleyicinin üzerine yerleştirir ki bu durum Minimalizm olarak bilinen karşı-hareket için istenmeyen bir sonuçtur. Frank Stella ve Kenneth Noland gibi sanatçılar (müzikteki karşılıkları: Steve Reich, Philip Glass, Brian Eno, vb.) yazarın izini eserden uzaklaştırmayı, hatta tamamen silmeyi amaçlamış; tekrar eden desenler ve araçların, anlamın ve yapının asgariye indirgenmesi yoluyla izleyicinin esere katılımını artırmayı umut etmişlerdir (135). Bernard’a göre (14): “Minimal sanat kısmen kişisel olmayan bir nitelik elde etmeyi, çoğu minimalist sanatçının fazlasıyla açık bulduğu kişilik tasvirlerinden kaçınmayı (…) sanat eseriyle izleyici arasında sanatçının kişiliğinin eşlik eden ara konumunu ortadan kaldırmayı amaçlamaktadır”.

Edebiyatta yazarın niyetine karşı gelişen bu karşı-hareket, “okur odaklı eleştiri” olarak bilinmeye başlandı (71). Bu yaklaşımın en hararetli savunucuları arasında yazarın niyeti fikrini tümüyle reddeden Amerikan Yeni Eleştirmenleri yer alıyordu. Onlara göre bir metnin anlamı bütünüyle metnin kendisinde bulunur, metin dışından gelen özellikle de yazarın niyetine dair olan hiçbir bilgi, yorum sürecinde dikkate alınmazdı. Bir metni yazmayı bitiren yazar diğer okurlarla eşittir ve yazar olması nedeniyle eseri anlama konusunda özel bir iddiası yoktur. Yazarın niyetini diğer okurların yorumundan üstün tutmak Dennett’in niyetli duruşunun edebi bir habercisi olan kasıtlı yanılgıya (143) düşmek anlamına gelir. Yeni Eleştirmenlerin pozisyonu belki de savunulamayacak kadar aşırıdır ve bir önceki bölümde Angelou’dan yapılan alıntı gibi karşı örnekler yorumlama için bağlam dışına duyulan ihtiyacı açıkça ortaya koymaktadır (106).

Bir eserin esas içeriğinin yalnızca biçiminden türetilebileceğini varsayma tuzağı YZ’nin yaratıcılığını çıktısına göre değerlendirirken düştüğümüz tuzakla aynıdır. Bununla beraber okur-odaklı eleştirinin amacı içsel bilgiler göz ardı edildiğinde bile aynı biçimin okurun bireysel yorumuna bağlı olarak farklı içerikler farklı tepkiler ortaya çıkarabileceğidir. Yorumlama olarak yaratıcılık görüşü bize YZ tarafından üretilen bir şeyin yaratıcı olup olmadığını değerlendirmek için şunu sormamız gerektiğini söyler: Çıktının hangi yorumuna göre? Ancak okuru ve yorumun önemini yüceltmenin de kendi eleştirmenleri vardır. Okur odaklı eleştirmenlere göre biçimden içerik yaratmak için “yorum”a başvurmak herhangi bir eserin herhangi bir şeye dönüşebilmesine ruhsat tanır. En uç noktada yorumlama, metinler arasındaki biçimsel farklılıkları anlamsız kılar, herhangi bir metin başka herhangi bir metnin anlamına sahip olarak yorumlanabilir. Bu nedenle Sontag itiraz eder (131): “Yorum (…) metnin açık anlamı ile (sonraki) okuyucuların talepleri arasında bir uyuşmazlık olduğunu varsayar (…) Yorumcu aslında metni silmeden veya yeniden yazmadan onu değiştirir (…) yorum kazı yapar ve kazı yaptıkça yok eder, gerçek olan bir alt metin bulmak için metnin ‘arkasını’ kazar. Yorumlama, zekânın sanattan aldığı intikamdır”.

Bu görüş ne kadar etkileyici bir dille anlatılmış olsa da evrensel geçerliliğini savunmak Yeni Eleştiricilerin iddialarını savunmak kadar zordur. Üstelik Sontag, metnin “açık anlamını” oluştururken kendi güçlü ve kimi zaman hırçın zekâsının oynadığı rolü kabul ediyor gibi görünmez. Bu çelişkili bakış açılarının birçoğu Harry Potter roman serisinin yazarı J. K. Rowling ile okurları arasındaki ilişkide görülebilir. Harry Potter topluluğu Rowling’in yazarlık niyetini yorumlayıcı bir kaynak olarak görmüştür. Rowling ana karakterlerden Albus Dumbledore’un (metinde buna dair hiçbir kanıt olmamasına rağmen) eşcinsel olduğunu “açıkladığında” topluluk kitapları bu mercekle yeniden yorumlamaya başlamıştı (70).

Yazarın bu niyet beyanı Rowling’i LGBTQ+ topluluğunun bir müttefiki olarak konumlandırdı. Ancak Harry Potter and the Cursed Child oyunu sahnelenmeye başlayınca, topluluk Rowling’i “queerbaiting” yapmakla suçladı (92). “Queerbaiting”, LGBTQ+ izleyiciyi çekmek için eşcinsel aşk ima etmek, ama heteronormatif çoğunluğu küstürmemek adına net bir adım atmamak demek. Birçok LGBTQ+ üyesi için Rowling’in yazar niyetinin değeri, onun trans bireyleri eleştirmesi ve “çocuklara zarar verdiği”, “trans aktivizmin kadın düşmanı olduğu” ya da “trans kadınların ‘biyolojik’ kadınlara tehdit oluşturduğu” iddialarıyla daha da zedelendi. Bunun üzerine queer topluluklar, metinleri Rowling’in niyetinden geri alıp hayran kurguları ve topluluk etkinlikleriyle yeniden “queer” bir yoruma kavuşturuyor. (47).

Rowling ile okurları arasındaki fırtınalı ilişki, bir eserin anlamını belirleyen en güçlü hakemin onu tüketen topluluk olduğunu gösteriyor. Edebiyat eleştirmenleri “yazarın niyeti önemli mi, yorum serbest mi?” tartışmalarıyla sayfalarca yazı yazabilir; ama son kararı veren okurlardır. Rowling örneği, yorum hakkını yazardan alıp topluma veren Protestan Reformu’nun küçük bir yansıması gibidir. Aynı topluluk gücü, YZ ile üretilen sanat eserlerinin, edebiyatın ve her tür bilgi ürününün nasıl karşılanacağını da büyük ölçüde şekillendirecektir.

 

2.4 Yeniden Kullanım Olarak Yaratıcılık

YZ yaratıcılığını değerlendirirken alınan ortak pozisyonu hatırlayalım: İntihal, atıfta bulunmadan yeniden kullanımdır. Yaratıcı çalışmalarda yeniden kullanıma izin verilir, ancak yalnızca atıfta bulunarak: intihalin varlığı yaratıcılık iddiasını ortadan kaldırır. Yaratıcılık ve intihal karşılıklı olarak birbirini dışlayıcıdır. Dolayısıyla, bir kişi ya intihalden kaçınarak ya da yararlandığı her kaynağa atıfta bulunarak yaratıcı olabilir, bu da belirli bir eserin yeni yaratıcı bileşenini açıkça ortaya koyar. Ancak bu ilkeler evrensel olarak uygulanabilir mi?

Bu bölüm yeniden kullanım olmadan yaratıcılık diye bir şeyin olamayacağını ve kapsamlı bir atfın tam anlamıyla imkânsız olduğunu savunan alternatif bir yaratıcılık anlayışı anlatmaktadır. Dahası, “uygun” atfın ne olduğuna dair normlar evrensel değildir. Bazı tarihsel durumlarda, uygun atıflardan kasıtlı olarak kaçınılmıştır, “uygunsuz” atıflar için pratik ve etik nedenler vardır. Edebiyatta her eserin doğasında var olan yeniden kullanım Barthes tarafından ifade edilmiştir (9): “Bir metin (…) hiçbiri özgün olmayan çok sayıda yazının birbirine karıştığı ve çatıştığı çok boyutlu bir alandır. Metin kültürün sayısız merkezlerinden alınmış alıntılardan oluşan bir dokudur. Yazar yalnızca her zaman için öncesine ait olan ve asla özgün olmayan bir tavrı taklit edebilir. Onun tek gücü yazıları karıştırmak, bir tanesine asla dayanmayacak şekilde diğerleriyle karşı karşıya getirmektir.”

Tüm metinler “alıntılardan örülü bir doku” olsa da yine de yeni eserleri yaratıcı ve özgün olarak tanıyabiliriz. Etkilenme Endişesi adlı eserinde Harold Bloom, 19. yüzyıl başı Romantik şairlerini inceleyerek yeniden kullanımın nasıl yenilik doğurabileceğine dair bir kuram geliştirir (17). Bloom’a göre bütün şairler, kendilerinden önce gelenlerin etkisi altında kalarak “taklitçi” olma kaygısı yaşar. Ancak Bloom, “güçlü” şairlerin bu etki kaygısına rağmen özgün bir şiirsel vizyon yaratmak için öncüllerine altı farklı yolla karşılık verebildiğini belirtir. Örneğin bir şair, önceki bir şairin “başlattığı” fikri tamamlayabilir ya da ona tam karşıt bir yorum getirebilir. Barthes ve Bloom’un sözünü ettiği yeniden kullanım kime ait olduğu net biçimde gösterilemeyen bir şeydir. Sayısız kültür odağından, duyulardan ve anılardan gelen izlenimlerin tesadüfî, bilinçdışı bir harmanıdır. Eğer “Her eser aslında yeniden kullanımdır; her yazar da başkalarının etkisi altındadır” görüşünü kabul edersek YZ’nin de eğitildiği verileri yeniden kullandığını hatırlatmak anlamsızlaşır. Önemli olan YZ’nin bu verilerle nasıl bir ilişki kurduğu ve Bloom’un ölçütlerine (ya da başka ölçütlere) göre gerçekten özgün bir bakış sunup sunmadığıdır.

Yazarlar yalnızca diğer yazarların fikirlerini kaçınılmaz olarak yeniden kullanmakla kalmaz aynı zamanda anlam oluşturmaya yardımcı olmak için okuyucuların fikirlerine de dayanırlar. Bu okurun yorumlama rolüyle ilgili daha önceki noktadan farklıdır. “Bilişsel kapitalizm” (99) teorisi herhangi bir çalışmanın Marx tarafından kısaca değinilen bir terim olan ve bilişsel kapitalistlerin bir kültürün üyeleri tarafından paylaşılan ve sanatçıların yararlandığı geniş bilgi ve deneyim kümeleri anlamına gelecek şekilde genişlettikleri “genel zekâ”ya bağlı olduğunu savunur. Bir süpermarkette sıra beklemekle ilgili “tak-tak”[5] (knock knock) şakası yapan bir komedyen, bu tür bir şakanın biçimine ve süpermarketlere aşina olan bir kültürün genel zekâsına dayanır. Benzer şekilde, herhangi bir metin, sanat eseri veya bilgi eseri, çoğu atfedilmeyen, atfedilemeyen ve atfedilmesi gerekmeyen sayısız kültürel, dilbilimsel ve anlamsal bağlantı temeline dayanır. Barthes genel zekâya olan bu güveni yazarın kelime dağarcığındaki kelimelere kadar genişletir (9): “(Yazar) kendini ifade etmek istiyorsa, en azından ‘çevirmeyi’ düşündüğü içsel ‘şeyin’ kendisinin yalnızca hazır bir sözlük olduğunu, kelimelerinin yalnızca başka kelimelerle açıklanabileceğini ve bu durumun sonsuza dek böyle devam edeceğini bilmelidir.”Metinde kelimeler yeniden kullanılır ve yalnızca okuyucunun genel zekâsındaki çağrışımlar ağı tarafından anlamlandırılır (bazı göstergebilimciler buna katılmayabilir, ancak bu konunun tartışılması kapsam dışıdır).

Kelimelerin, “tak-tak” şakası ya da “süpermarket” gibi kavramların gerçekte belirli bir sahibi yoktur ve genelde onları birine atfetmek de istemeyiz. Bir eser, eski çağrışımlardan örülmüş koca bir bina gibiyse biz bağlamına göre bu çağrışımların yalnızca küçücük bir kısmını “kime ait” diye işaretleriz. Hangi parçaya atıf yapacağımızı belirleyen bu kültürel sınırlar, toplumun “değer”i nerede gördüğünü yansıtır. Üstelik bu sınırlar evrensel ahlaki kurallar değildir, bilgi üretiminin “değer zinciri”ndeki farklı aktörler, kendi çıkarları doğrultusunda bu kuralları sürekli tartışır ve yeniden şekillendirir.

Pek çok sanat dalı başka işleri yeniden kullanmaya dayanır. Kolaj, dekupaj ve montaj teknikleri Orta Çağ’ın sonlarından beri uygulanıyor. “Silme-Karartma” sanatında ise Tom Phillips’in Humument (112) kitabında olduğu gibi eski bir metnin belirli bölümleri silinerek yepyeni bir metin ortaya çıkarılır. Yeniden kullanım göze çarptığında, izleyici otomatik olarak özgün eserle yeni hâlini karşılaştırır. Bu etki; karşı-reklam, bağlam saptırma ve kültür korsanlığı gibi yaklaşımlarda da görülür: kamusal reklamlar ve tabelalar bozularak, yeniden tasarlanarak sanatsal ya da politik mesaj vermek için kullanılır (42). Bu sanat türlerinin her birine ilişkin atıf kültürü, kullanılan kaynak parçalardaki yaratıcıların adlarının belirtilmesini gerektirmez. Hannah Höch’ün Dadacı kolajında ya da Richard Hamilton’ın pop sanat foto-montajında yer alan dergi ve gazete kesiklerinin yazarları ile fotoğrafçılarına kimse atıf istemez. Bu durum, yaratıcılık, intihal ve adil atıf normlarının bağlama özgü, topluluk tarafından belirlenen farklı bir yorumunu örnekler.

Caz doğaçlaması diğer bestecilerin küçük, iyi bilinen melodik/harmonik motiflerinin dâhil edilmesi olan “alıntılama” pratiğini içerir (101). Bu sanat formunun teşvik ve takdir edilen bir yönüdür ve icracının caz repertuvarı bilgisini sergilemesi, diğer bestecilerle sohbet etmesi ve etkileşime girmesi ve alıntı yapılan bestecilere saygı ve atıf göstermesi için bir yol işlevi görür. Benzer şekilde hip-hop’taki “örnekleme” pratikleri (121) ve rap müzikteki sözel gönderme pratikleri sanatçılar arasında bir diyalog oluşturmaya ve karşılıklı yaratıcı etkileşimleri oluşturmaya hizmet eder. İsimler ve bibliyometrik belge tanımlayıcıları aracılığıyla işleyen metinsel atıflar dünyasının aksine, alıntılama, örnekleme ve sözel göndermenin atıf doğası dinleyicinin bilgisine ve tutumuna dayanır. Bilgili bir dinleyici bir alıntı veya bir örnekleme duyduğunda, bu durumu atıf yapılmamış bir intihalci yeniden kullanım olarak değil, bir sohbet, yeniden kullanım ve atfın kendi içinde bütünleşik bir birimi olarak anlaşılır. Bu, hem önceki bestecilere bir saygı gösteren bir duruş hem de dinleyiciye bir göz kırpmadır. Rapçi Pusha T’nin çok veciz bir şekilde ifade ettiği gibi: “Bilen bilir.” Kaynak gösterme ile doğrudan kullanımı, alıntılama ile atfetmeyi birbirine karıştıran bu durum Foucault’ya katlanılmaz görünüyordu, yine de o, bilimsel yazının son derece resmî atıf kuralları içinde bile böyle bir iç içe geçmenin kaçınılmaz olduğunu gözlemlemiş ve bunu temellendirmeye çalışmıştır (66).

Caz alıntılamaları, hip-hop örneklemeleri ve rap’teki göndermeler yeniden kullanımın yaratıcılık, intihal ve adil atıf normlarıyla nasıl ilişkili olduğuna dair başka bir farklı bağlamsal, topluluk odaklı yorumu örneklemektedir. Ne yazık ki daha sonra göreceğimiz gibi bu normlar telif hakkı yasasının kaba araçlarıyla şiddetli bir çatışmaya girmektedir.

Yetenekli bir ressam olmasına rağmen babasına kıyasla nispeten özgün olmadığı düşünülen Genç Brueghel babasının tasarımlarını kopyalayarak ve taklit ederek bir kariyer yapmıştır (38). Ancak o bir intihalci değildi. Kendi eserlerini babasınınmış gibi sunmadı, tasarımları müşterisinin zevkine uyacak şekilde sıklıkla ustaca uyarlamış ve kendi zamanında ticari olarak son derece başarılı ve saygın biri olmuştu (79). Dolayısıyla onu taklitçi veya kopyacı olarak nitelendiren modern eleştirmenler 16. yüzyıl Flaman ressamlarının atölyelerine yabancı olan sanatsal değer zincirinin modern kavramları olan yaratıcılık ve özgünlükle ilgili modern idealleri sanki mekânsal-zamansal evrensellermiş gibi uygunsuz bir şekilde ele almaktadır.

Bazı tarihsel koşullarda atıfta bulunmaktan kasıtlı olarak kaçınılmıştır. Viktorya dönemi kadınları eserlerinin ticari kabul edilebilirliğini artırmak ve kadın yazarlara atfedilen olumsuz toplumsal stereotiplerden kaçınmak için genellikle erkek takma adlarla yayın yapmışlardır (örneğin Mary Anne Evans, George Eliot takma adını almıştır, Brontë kardeşler ve Louisa May Alcott da erkek adları kullanmışlardır). J. K. Rowling seriyi Harry Potter ile kaçınılmaz ve haksız karşılaştırmadan kurtarmak için bir dedektif serisini Robert Galbraith takma adıyla yayımlamıştır. Diğer yazarlar baskı veya sansürden kaçınmak için tartışmalı veya çekişmeli fikirlerini takma adlar altında yayımlamışlardır (örneğin, zaten bir takma ad olan Voltaire’in tartışmalı yazılarının yazarlığını reddettiği bunları hayali veya bazen gerçek kişilere atfetmeyi tercih ettiği bilinmektedir). Eric Blair yoksulluk içinde büyümesini anlatan anılarını yayımlarken ailesini utançtan korumak için George Orwell adını almıştır. Bazı erkekler esas olarak kadınlardan oluşan bir okuyucu kitlesi için yazarken kadın isimleri kullanırken bazı durumlarda birden fazla yazar tek bir takma ad altında iş birliği yapar (129). Mesele şu ki “uygun” atfı bozmak için yaratıcılıkla hiçbir ilgisi olmayan birçok meşru neden vardır.

Yaratıcılık, atıf ve intihal arasındaki varsayılan ilişkinin sorgulandığı bir başka durum da sahtekârlıktır. 18. yüzyıl şairi Thomas Chatterton, Orta Çağ tarzında 15. yüzyıl bir rahibe atfedilen çok sayıda şiir uydurmuş ve bunlar İngiliz, Fransız ve Alman edebiyatını önemli ölçüde etkilemiştir. Benzer sahtekârlık olayları arasında James MacPherson’ın “Ossian”ı ve Edward Williams’ın “Iolo Morganwg”u da bulunur (36). Görsel sanatlar dünyasında da pek çok örnek vardır. Bu sahtekârlıklar başlangıçta içerikleri ve varsayılan yazarlıkları nedeniyle yaratıcı kabul edilir. Sonrasında sahtekârlık ortaya çıktığında bu eserlerle ilişkili yaratıcılık ortadan kalkmaz ancak dönüşüme uğrar. Bugün Chatterton ve Williams’ın dehasını takdir ediyor ve Frank Abagnale Jr.’ın Sıkıysa Yakala filmindeki kahramanı izlediğimiz aynı çelişkili hayranlıkla başka bir sanatçının biçimini ustaca yeniden üretmek için gereken yaratıcı çaba ve yeteneği alkışlıyoruz. Onlara “dolandırıcı sanatçılar” denmesi sebepsiz değildir.

Yaratıcılığın temelde yeniden kullanım olduğu görüşünü benimsersek yazdığımız her cümlenin, yarattığımız her sanat eserinin vs. yalnızca sayısız önceki eserden gelen etkilerin üst üste binmesiyle oluşmadığını aynı zamanda dünyada yalnızca diğer eserlere atıfla anlam kazandığını kabul etmemiz gerekir. McLuhan’ın “elektrik patlaması” (93) olarak adlandırdığı benzeri görülmemiş medya erişilebilirliği ve doygunluğu çağında yaşıyoruz. Film yapımcısı Kirby Ferguson’ın  Everything is a Remix (Her Şey Bir Remix’tir) adlı belgesel serisi Barthes ve Bloom’u dijital çağda yeniden ele alıyor (50). Medya ortamımızda etkileşimleri bulmak hiç olmadığı kadar kolay, onlardan kaçınmak ise hiç olmadığı kadar zor. Pasif, şiirsel etkileyicinin Romantikler üzerinde yarattığı kaygı, aktif, propagandacı sosyal medya influencerlarının modern toplumda yarattığı kaygının yanında sönük kalmaktadır. New York dergisi dilbilimci Emily Bender’ın (141) görüşünü kendinden emin bir şekilde özetleyerek “Papağan Değilsin” der: Bender, insan dil üretimiyle büyük dil modellerinin “rastlantısal papağan” doğası arasındaki her türlü analojiye şiddetle karşı çıkar. Bu görüş, dilbilimsel açıdan belki savunulabilir, ancak yaratıcılık ve intihal konularına çok daha yakın duran edebiyat disiplininde defalarca reddedilmiştir.

Eserimiz üzerindeki her etkiyi belirlemek ve atıfta bulunmak imkânsızdır, bu yüzden neyin atfedilmesi gerektiğinin sınırları konusunda kültürel olarak inşa edilmiş bir uzlaşmaya varırız. Sonuç olarak herhangi bir yaratıcı eseri besleyen ve mümkün kılan etkilerin ezici çoğunluğu atfedilmeden kalır. Dolayısıyla YZ’nin yeniden kullanım ve atfetmeme doğası, yaratıcılığı reddetmek veya onu intihalle suçlamak için evrensel gerekçeler değildir. Öncelikle şunu sormalıyız: Bağlama uygun atıf standartlarını uyguluyor muyuz? Hangi tür yeniden kullanımları (görünmez) kılıyoruz? Kaynakların yazarları atıf talep ediyor mu?

2.5 Rastlantısallık Olarak Yaratıcılık

Tesadüfilik veya rastlantısallık YZ’nin hem eğitim hem de üretim aşamalarının temel bir unsurudur. YZ’ye yaratıcılık atfedilmesine karşı çıkan eleştirmenler dahi rastlantısallığın Cage’in “raslantısal besteleri” (85) ve Eno’nun “çarpık stratejileri” (49) gibi yaratıcı eserler üretmek için etkili bir kaynak olarak kullanılabileceğini belirtirler. Bu uygulamalarda yaratıcılık rastgele sürecin kendisinden değil sanatçının bu süreci ortaya çıkan eseri üretmek için kullanma biçiminden kaynaklanır. Blackwell şöyle der (16): “Tarot okumaları, kumar ve diğer eğlenceli performanslar tıpkı John Cage’in besteleri gibi insan yaratıcılığı için bir başlangıç noktası olarak rastgele bilgi kullanır. Ancak (…) rastgele bilgi hiçbir şey iletmez (…) Bir Tarot okuyucusunun performansından keyif alabiliriz fakat rastgele olayların kendi başlarına anlam taşıdığı fikri anlamsızdır. (…) aynı şey yapay zekâ sistemlerine ‘yaratıcılık’ atfetmemize neden olan rastgele süreçler için de geçerlidir”.

Tarot, kumar, rastlantısal besteler ve çarpık stratejiler yaratıcılık için bir kaynak olarak açıkça rastlantısallığa dayanan uygulamalardır. Öte yandan, birçok uygulama vardır ki dışarıdan bakıldığında rastgele gibi görünür, ancak onları uygulayan kişiler tarafından bilinçaltı zihin, ataların ruhları ya da dinsel varlıklar gibi başka bir yaratıcı gücün etkisini yansıttıkları biçiminde yorumlanır.

Freud’un teorilerinden yola çıkan “otomatik yazı” sürrealist uygulaması bilincin müdahalesi olmaksızın yazı üretmeyi amaçlıyordu (100). Otomatik yazı uygulayıcıları arasında W. B. Yeats ve Arthur Conan Doyle da bulunuyordu. Otomatik yazarlar ya geleneksel bir yazı aracı olan kalem tutar ve yazarken bilinçli süreçlerini bastırmaya çalışır ya da özel olarak hazırlanmış bir planşet gibi bir tahta kullanırdı. Otomatik yazının sonraki yorumları sadece yazarın bilinçaltını yönlendirmeyi değil aynı zamanda dış ruhların yazara rehberlik etmesini de amaçlıyordu. Bu ruhani yorum diğer kültürlerdeki uygulamalardan esinlenmiştir. Örneğin çeşitli tanrıları aracı kılmak amacıyla kullanılan Çin Fuji ruh yazısı (ilk olarak 5. yüzyılda görülmüştür) (63), Kutsal Ruh’u aracı kılmak için Orta Çağ Hristiyan glosolalisi (bilinmeyen bir dil kullanma – tam anlamıyla anlaşılmayan konuşma) (59) ve ataların ruhlarını aracı kılmak için Amerikan spiritüalist konuşma tahtaları (iyi bilinen salon oyunu Ouija tahtalarına dönüşmüştür) (94). Bu örneklerin her birinde yapılan etkinlik rastlantısal bir süreçle tetiklenen bir insan performansı olarak görülmez. Tam tersine, rastlantısal süreç bizzat performansın kendisi olarak kabul edilir; bilinçaltı ya da ruhlar gibi kavramlar sayesinde ona irade atfedilir.

Günümüz Batı düşünce tarzına aşina okurlar, ruh yazımı ya da Ouija tahtası gibi örneklere genellikle “bunların aslında insan dışında bir kaynağı yoktur” diyerek karşı çıkar: “Elbette ruh yazarları performansı kendilerinin yapmadığını, başka güçlerin bunu yaptığını iddia ederler ama gerçekte yaratıcılığın kaynağı yine de insandır, ruhlar değil.” Bu tür yaklaşımlar Oryantalist bir kibri yansıtır. Eğer yaratıcılığın tanımlarının nihayetinde bağlama ve topluma bağlı olduğunu kabul ediyorsak, o zaman farklı toplulukların yaratıcılığın kaynağına ilişkin kavramlarını da kabul etmeye açık olmamız gerekir. YZ’nin rastlantısal doğası, onu belli toplulukların gözünde yaratıcılığın kaynağı olarak görmelerini engelleyecek evrensel bir gerekçe değildir.

 

3. BİÇİM-İÇERİK AYRIMI 

Önceki bölümlerde biçim ve içerik ya da biçim ve anlam arasında bir fark olduğu fikriyle dolaylı olarak karşılaştık. Yazarın niyetinin ve yorumunun anlamı nasıl etkileyebileceğini düşündüğümüzde bir sayfadaki kelimelerin ya da ekrandaki piksellerin fiziksel yapılandırmasının bir eserin yaratıcı katkısını (ya da intihalci doğasını) belirleyen şeyin yalnızca bir parçası olduğu açıkça görülmektedir. Burada “biçimin” içeriği ne ölçüde belirlediğine ve daha temel olarak bir eserin “özgün biçiminin” ne olduğuna ilişkin topluluk tarafından üretilmiş daha fazla norm bulunmaktadır.

3.1 Biçim Nedir?

Bir metnin “özgün biçimi” olarak neyi kabul ederiz? Belirli bir harf veya bileşenlerin yapılandırması mıdır? Metnin her farklı görünümü ister ekranda renkli pikseller dizisi olarak ister kâğıt üzerine basılmış mürekkep olarak olsun, farklı bir biçim midir? Farklı kâğıtlara basılmış olması, biraz farklı mürekkeple basılmış olması gibi sayısız küçük fiziksel farklılıklar bulunmasına rağmen aynı metnin iki basılı kopyasını genelde farklı biçimler olarak görmeyiz. Bu farklılıklar, genellikle karakterlerin düzenlenmesine ilişkin soyut bir kavrama dayanan tipik metin biçimi tanımlamamızla ilgili değildir. “Özgün biçim” kavramı, alakalı ve alakasız farklar üzerine kuruludur. Özgün biçimler birbirinden yalnızca anlamlı farklarla ayrılırlar. Eğer iki biçim arasındaki farklar önemsizse bu iki biçim aynı “özgün biçim” sayılır.

Ancak tüm metinler için evrensel bir biçim kavramı yoktur. Bir haber makalesinin satır aralarını değiştirdiğinizde metin aynı kalır. Aynı şeyi bir şiire uyguladığınızda anlam değişir. Bir okul ödevi kompozisyonunun yazı karakterini değiştirdiğinizde aynı kalır. Edebiyatın bazı türleri bu biçimci vurguyu en uç noktaya taşır: “Somut şiir” tipografik biçimi benimser ve harf biçimlerinin düzenlenmesinin bilinen kelimeler halinde düzenlendiğinde ortaya çıkan dil anlamından oldukça farklı bir görsel malzeme olarak nasıl kullanılabileceğini gösterir. Draper’ın da belirttiği gibi (45) “örüntünün şekillendirilmesi iletişimden önce gelir.” Benzer şekilde “ses şiiri” de kelimelerin oluşumundan ziyade fonetik konuşma seslerinin mimari yapılandırılmasına odaklanır (111). Somut şiir ve ses şiiri “içerikten çok biçime” öncelik veriyor olarak görülebilir, ancak aynı zamanda biçimden nasıl farklı bir içerik yaratılabileceğini gösteriyor olarak da görülebilirler. Biçim-içerik yıkımına duyulan bu hayranlık 20. yüzyıl başı şiirinin karanlık köşeleriyle sınırlı değildir, süregiden popülaritesini görmek için Netflix dizisi “Is it Cake?”in (Pasta mı Değil mi?) viral başarısını gözlemlemek yeterlidir.

Felsefede “tip-örnek” ayrımı meselesi (142) bununla ilişkilidir. Sorun şu ki edebiyat ve sanat eleştirmenleri (veya YZ çıktısı eleştirmenleri) genellikle bir eserden soyut bir biçim veya bir “tip” olarak bahsederler. Oysa “tipler” fiziksel olarak mevcut değildir, yalnızca algılayabildiğimiz tezahürler olan “örnekler” şeklinde var olur. Felsefe akademisyenleri tipleri çeşitli şekillerde kümelemiş, türler veya yasalar olarak nitelendirmiş ve hem varlıklarını hem de yokluklarını savunmuşlardır. YZ için soru şudur: Her bir çıktı “örneği” (doğal dil işleme anlamında değil felsefi anlamda) yani bir çıktı her görüntülendiğinde genellikle yeni bir yaratıcı eylem olarak kabul edilmez. Eğer bir YZ çıktısı metni bir uygulamadan diğerine kopyalanıp yapıştırılır veya yazdırılırsa bu çeşitli örneklerin genellikle aynı orijinal “tipin” örnekleri olduğu düşünülür. Bu tutum 21. yüzyıl bilgi çalışması normlarından doğal olarak miras aldığımız bir yaklaşımdır. Bunu yaparken tüm insan yorumcular tarafından evrensel olarak paylaşılamayacak veya tüm bağlamlar için uygun olmayabilecek belirli bir “biçim” anlayışını zımnen seçmiş oluruz. Bu durum bir eserin yaratıcılık veya intihal açısından incelenmesi gerektiğinde önem kazanır. Eğer satır aralarına, yazı tipine, malzemeye vb. duyarlı bir biçim anlayışı seçersek bunların orijinal örnekten sonraki dağıtılan kopyalara da aktarılması gerekir ve kopyalama ve dağıtım süreçlerinin nasıl ilgili biçimsel (potansiyel olarak yaratıcı) farklılıklar ortaya çıkarabileceği konusunda bilinçli olmamız gerekir.

3.2 Biçim İçeriği Ne Ölçüde Belirler?

Bir topluluk biçimi neyin oluşturduğuna ilişkin uygun normlar üzerinde anlaştığında biçimin içeriği ne ölçüde belirlediği sorusu ortaya çıkar. Sanat ve edebiyat eleştirisinde (prosedürel ve kavramsal sanat hariç) yazarın niyeti ve yorumunun muazzam etkisine rağmen, biçim genellikle içeriğe üstün kabul edilir. Wordsworth’ün bir şiirindeki bir dizesi veya Shakespeare’in bir tiradını değiştirdiğinizde tüm içerik dönüşüme uğrar. Romeo ve Juliet’in hikâyesini kendi kelimelerimle yeniden anlatmak Shakespeare’i hiç aktarmamaktır ve tam anlamıyla intihal sayılmaz. Gülün farklı bir isimle anılması başka bir şeydir. Yeniden ifade etmek yeniden icat etmektir.

Akademik yazında biçimin içeriğe nasıl ilişkilendirildiğine bunun tam tersi bir örnek teşkil eder. Bu makalede tüm akademik yazılarda olduğu gibi, iletimi sağlayan kelimelerden bütünüyle ayrık olduğu düşünülen bir fikir sunulmaktadır. Bu durum hakem değerlendirmesinde topluluğun farklı bir intihal türüne karşı savunma geliştirmesine olanak tanır: “Bu fikir zaten X ve ark. tarafından yayımlanmıştı”. Yeniden ifade etmek yeniden icat etmek değildir.

Sanat ve edebiyat, biçim ile içerik ilişkisinin iki uç noktasını da içinde barındırır. Bir uçta, içeriğin biçimden oldukça soyutlandığı popüler medya yer alır. Popüler kültürdeki özgünlük anlayışı, genellikle kesin bir biçimden ziyade, soyut bir içerik fikrine önem verme eğilimindedir. Eleştirel televizyon izleyicileri, okuyucular ve sinemaseverler, tanıdık diğer popüler eserlerden bütünüyle ödünç alınmış hikâye örgülerini ve klişeleri reddetme eğilimindedir. Çünkü işin özünde önemli olanın ifade tarzı değil altında yatan “fikir” olduğunu bilirler. İçeriğin tam anlamıyla belirli bir biçimle tarif edildiği öteki uçtaysa Walter Benjamin gibi yazarlar yer alır. Çevirmenin Görevi (12) adlı çalışmasında Benjamin tüm amacı içerikte bir değişiklik olmaksızın biçimde bir değişiklik sağlamak olan bir çevirinin temelde zihinsel olarak imkânsız olduğunu belirtir: “Çeviri, dillerin birbirine yabancı oluşuyla yüzleşmenin yalnızca ilk aşamasıdır. Bu yabancılığın tümüyle ortadan kaldırılması insanoğlunun ulaşamayacağı bir şeydir. Orijinal metindeki içerik ve dil arasındaki ilişki, çevirideki ilişkiden tümüyle farklıdır. Çeviri, içeriğine göre daima uygunsuz, zorlama ve yabancı kalır. Çeviri, dışarıdan ve içine hiç girmeden orijinal metne doğru seslenir, yalnızca kendi dilindeki yankının yabancı dildeki eseri titreştirebildiği o tek noktadan…”

Biçim ve içerik arasındaki sınır tam olarak marka kimliğinin yasal olarak biçimlendirilmiş unsurları üzerinde akıllıca değişiklikler yaparak yasal işlemlerden kaçınan taklit markalar tarafından geçilen çizgidir. Bu değişiklikler onları resmî yasal karşılaştırmalara göre eşdeğer kılmayacak kadar orijinalinden yeterince farklıdır. Öte yandan korudukları bu özellikler tüketicilerin orijinal marka ile olan zihinsel çağrışımından yararlanmaya devam etmelerini sağlar.

Politik aktivizm, içerikle politik olarak denetlenen biçimden ayırma yeteneğini uzun süredir kullanmıştır. 2022’de Çin’deki karantina protestocuları polis tarafından karantinaların sona ermesini istememeleri konusunda uyarıldılar. Kalabalık buna alaycı bir şekilde “Karantinalar devam etsin! (…) Covid testi olmak istiyorum!” sloganlarıyla karşılık verdi (139). İroni biçimin varsayılan içeriğini tersine çevirir. Diğer protestocular Sovyet dönemi bir fıkraya atıfla boş pankartlar taşıdılar (2, 32); “Ne ifade etmek istediklerini biliyorlar, yetkililer de biliyor, bu yüzden insanların hiçbir şey söylemesine gerek yok. Boş bir sayfa tutarsanız, herkes ne demek istediğinizi anlar.” Bağlam, tamamen boş olan bir biçimden dahi içerik sentezleme gücüne sahiptir.

İçeriğin oluşturulmasında biçim, bağlam, niyet ve yorumun karşılıklı etkileşimi sadece siyasi iletişim için değil, sıradan, gündelik iletişimin sayısız örneği için de kilit öneme sahiptir (Grice’ın “imalar” teorisinde (62) ve Miller’ın açıklamalar teorisinde (96) belirtildiği gibi). Aslında bu etkileşimin incelenmesi dilbilimin bir alt dalıdır (147).

YZ’de eğitim verilerindeki bir fikrin etkisi, içerik olarak aynı fikir gibi görünen ancak biçim olarak aynı olmayan bir şey şeklinde kendini gösterebilir. Bu intihal mi yoksa yaratıcılık olarak mı değerlendirilir? Yeniden ifade mi yoksa yeniden icat mı? Cevap, çıktıyı değerlendirirken biçim-içerik ayrımında hangi yaklaşımları uyguladığımıza bağlıdır. Bunu bir şiir olarak mı yoksa bilimsel bir makale olarak mı okuyoruz? Popüler özgünlük anlayışını mı yoksa Walter Benjamin’inkini mi uyguluyoruz?

 

3.3 İşgücü, Makineleşme ve Yaratıcılık 

Kültürel olarak üretilen biçim-içerik ayrımları inceliklidir ve genellemeye karşı direnç gösterir, ancak ihtiyatlı bir şekilde tekrarlayan bir örüntü önermek isterim: biçim-içerik ayrımları (ve dolayısıyla yaratıcılık ve özgünlük ayrımları) mekanik yeniden üretim çizgisine denk düşer. İnsan elinin emeğini gördüğümüz yerde içerikte bir farklılık görürüz. Bir eser sanatsal bir şekilde elle kopyalanmışsa söz konusu insan emeği genellikle ona yeni bir “aura” (11) kendine özgü bir özgünlük kazandırır. Orta çağ kâtibi bir elyazmasını ya da heykeltıraşın çırağı ustasının orijinal mermerini kopyaladığında kopyalar orijinaline “biçimsel” olarak denk olmalarına rağmen içsel bir yaratıcı değere sahiptir. Ancak bir metin baskı yoluyla kopyalandığında ya da bir heykel 3D yazıcıyla üretildiğinde bunu orijinaliyle aynı eser olarak görürüz. Bugün elle kopyalanmış bir metnin orijinalinden farklı olduğunu düşünme olasılığımız orta çağdaki atalarımıza göre çok daha düşüktür, çünkü metin üretimindeki değer zincirine yönelik kültürel tutumlarımız matbaanın yüzyıllar boyunca makineleşmesiyle koşullanmıştır.

Genel (evrensel olmasa da) ilke şudur: Yeniden üretimde insan emeği ne kadar düşükse yeni biçimleri özgün biçimler olarak o kadar az ayırt ederiz, onları aynı genel tipin simgeleri olarak görürüz. Makineleşme, eskiden ilgili olan biçim farklılıklarını, mekanik süreçle ortaya çıkan ya da manipüle edilebilen farklılıkları, ilgisiz farklılıklara dönüştürür. Yazının başındaki Japon manga örneğinde de aynı ilkenin geçerli olduğuna inanıyorum: “Klasik” hayran sanatı kültürel olarak kabul edilebilir çünkü kopyalamak emek gerektirir. YZ tarafından üretilen hayran sanatı ise öyle değildir, çünkü mümkün kıldığı kopyalama biçimi aynı şekilde zahmetli değildir. Goldsmith, bilgisayarların sağladığı kopyalama hızındaki büyük niceliksel artışın kavramsal yazının daha önceki biçimlerden niteliksel olarak ayrılmasıyla sonuçlandığını belirtmektedir (1): “Edebiyatta ödünç almanın önceki biçimleri –kolaj ya da pastiş, şuradan bir cümle, buradan bir cümle almak– el emeğine dayanıyordu: bütün bir kitabı yeniden yazmak başka bir şey, bütün bir kitabı kesip yapıştırmak başka bir şeydir. Kendine mal etme kolaylığı çıtayı yeni bir seviyeye yükseltmiştir”.

Benzer şekilde, DeviantArt’ın DreamUp adlı YZ’li sanat oluşturma hizmeti varsayılan olarak herkesin katılımına açık (opt-in) olduğu için birçok sanatçıyı kızdırdı (48). Topluluk tepkisine dair yorumlarda YZ’nin ürettiği sanatın kolajla kıyaslanması reddedildi, çünkü bir sanatçının tarzını kopyalamak, kolaj yapmaktan nitelikçe farklı görülüyordu. Sanatçılar adaletsizliğin temelini yine emek meselesinde buldu: El emeğiyle yapılan tanıdık yöntemlere göre bu yeni yol çok kolay olduğu için daha haksız, daha “kopya” gibi hissettiriyordu. Sanatçı Kelly McKernan şöyle dedi (144): “Çoğu ay kiramı zar zor ödüyorum. Bir tabloya yaklaşık 30 saat harcıyorum ve ancak satılınca para kazanıyorum. (…) Yapay zekânın ürettiği giderek daha çok görüntüde kendi izimi görüyorum, ama bunlar benim eserim değil. Kendimi ihlâl edilmiş gibi hissediyorum, gerçekten rahatsızım”.

Teknolojik ilerlemeler, sanat topluluklarında yaratıcılık ve emek hakkındaki idealleri defalarca krize sokarak yeniden değerlendirmeye zorladı. Bölüm 5’te YZ’ye yanıt olarak yaratıcılığın nasıl yeniden tanımlandığına –yani maddi üretimden eleştirel bütünleştirmeye doğru kayışa– bakacağız.

4. FİKRİ “MÜLKİYET”İN ZORLUKLARI

YZ’nin yaratıcı olarak kabul edilip edilemeyeceğini anlamaya yardımcı olmak için özgünlük ve yaratıcılığın yasal tanımlarına, örneğin telif hakkı yasasına atıfta bulunanlara bakmak yararlı görünebilir. Bu bölümün amacı, bunun neden sanıldığı kadar yararlı olmadığını açıklamaktır. Fikri mülkiyet (FM) haklarının görece kısa tarihi, esasen düşüncenin kapitalist bir kontrol aracı olarak özelleştirilmesi tarihidir. Fikri mülkiyet hukuku, mantıksal olarak tutarlı bir yaratıcılık kavramını yakalamakta başarısız olurken diğer yandan özel çıkarların geliştirilmesinde başarılı olmuştur.

Örneğin modern telif hakkı yasalarının ilk örneklerinden biri, 1710 tarihli İngiliz “Anne Yasası”dır. Bu yasa, bir kitabın ilk basımından sonraki 14 yıl boyunca eseri basma hakkını yalnızca yayıncılara veriyordu. O dönemde “yazarları korumak” amacıyla çıkarıldığı söylenmiş olsa da asıl amaç güçlü ve merkezi matbaaları, taşradan gelen ya da yabancı baskılara karşı korumaktı. Hukuk tarihçisi Patterson şöyle der: “Anne Yasası (…) yayıncılar tarafından, yayıncılar için hazırlandı; açıkça yayıncı hakkıydı, yazar hakkı değil”.

Bu yasada yazarlara örtülü olarak tanınan haklar, İngiliz mahkemelerince ancak 1774’te, yani 64 yıl sonra kabul edildi. Aynı şekilde, YZ çıktılarının fikrî mülkiyet haklarını düzenlemek için de yeni yasalar çıkması muhtemeldir. Ancak bu düzenlemeler ilk aşamada yazarları değil, en güçlü lobi gruplarını koruyacaktır. Nasıl ki toprağın özelleştirilmesi insanları geçinebilmek için emeklerini satmaya zorluyorsa düşüncenin özelleştirilmesi de bilgi ekonomisinde çalışmayı teşvik eder. Araştırmacı Pasquinelli bunu şöyle özetler: “Telif hakkı, kültürel ortak alanı (public domain) özel mülke dönüştürmek ve yapay kıtlık yaratmak için kullanılan stratejik bir ‘kira’ aracıdır. Böylece neredeyse bedavaya kopyalanabilen zihinsel ürünlere yapay maliyetler yüklenir ve fikrî mülkiyet üzerinden kâr amacıyla spekülasyon yapılır”.

4.1 Fikri Mülkiyetin İkili Gündemi ve Notasyon (Kayıtlanabilirlik – Gösterim) Bağımlılığı

Fikri mülkiyet hakları bir “negatif haktır”: Genel anlamda yaratıcı fikirlerin kopyalanmasını önleme hakkıdır. Bireye öncelik veren Batılı bir düşüncedir (127) ve insanların fikirlerini korursanız daha fazla yenilik yapacakları, çünkü mali kazançlarını koruyacakları teorisine dayanmaktadır. Öte yandan ilerleme kümülatiftir ve fikirler önceki fikirler üzerine inşa edilir, bu nedenle daha az fikri mülkiyet yasası olursa toplumun daha fazla yenilik yapması beklenebilir. Bu nedenle fikri mülkiyet hukuku bu iki eğilim arasında bir denge kurmayı amaçlamaktadır. Ekonomik modeller ve ampirik analizler genellikle bazı fikri mülkiyet haklarının yeniliği geliştirebileceği, ancak diğerlerinin bunu engelleyebileceği sezgisel sonucuna varmaktadır (55, 104). Bu nedenle fikri mülkiyet hakları yaratıcılık ve mülkiyete ilişkin ilkeli kavramların yasal güvence altına alınmasına yönelik bir arayıştan ziyade bir merkez bankasının faiz oranı gibi gelişimi düzenlemeye yönelik bir yönetimsel zihinsel kaldıraç veya kadran işlevi görmektedir. Ancak bunu yapmak için kendisini de aynı arayışa sokmuştur.

Kişinin kendi emeğiyle ürettiği şeye sahip olduğu fikri Locke’a kadar uzanır (41): “O halde, doğanın sağladığı ve içinde bıraktığı durumdan her ne çıkarırsa, emeğini onunla karıştırmış (…) ve böylece onu mülkiyeti haline getirmiştir”. Smith, Ricardo (ve ardından Marx) tarafından geliştirilen ilgili emek-değer teorisi biraz daha geç ortaya çıkmıştır (41). Bu durum fikri mülkiyet açısından iki şekilde karmaşıktır: ilk olarak bir fikrin üretilmesinde yer alan “emek”, maddi malların üretilmesindeki emeğin aksine tanımlanamaz ve ölçülemezdir. İkinci olarak emek tek başına mülkiyet için yeterli görünmemektedir: Eğer bir başkası tarafından yazılmış bir şiiri kopyalamak için emek harcarsam şiirde biçim ve içerikle ilgili kültürel normlar şiir fikrinin artık bana ait olmadığını belirtir. Bu nedenle telif hakkı yasası genel olarak bu “alın teri” doktrinini reddettiği için bunun yerine özgünlük, yani yaratıcılık kavramını tanımlamak zorundadır (58). Yeniliği düzenleme ve yaratıcılığı tanımlama şeklindeki bu ikili gündem birçok çelişkinin kaynağıdır.

Tanım gündemindeki sorunların ana kaynağı tanımın gösterime (notation) dayanmasıdır. Bir fikrin hukuk sistemi tarafından algılanabilmesi, yani o fikirle ilgili “eşdeğerdir” ya da “eşdeğeri değildir” gibi bir yargıya varılabilmesi için, öncelikle onun karşılaştırmaya uygun biçimde kayıt altına alınması (notasyona dökülmesi) gerekir. Fikirleri yasal olarak düzenlemek için uygun bir notasyon seçmek ya da geliştirmek, aslında şu sorunun cevabını seçmek gibidir: “Hangi farklar anlamlıdır, hangileri önemsiz?” Bu da doğrudan, neyin “özgün biçim” sayılacağına karar vermektir. Ancak hangi notasyon seçilirse seçilsin, bu seçim mutlaka bazı fikir yönlerini öne çıkaracak, diğer bazı yönleri ise görmezden gelecektir. Dolayısıyla, notasyonun kendisi tarafsız bir araç değil, neyin hukuken korunabilir veya karşılaştırılabilir fikir sayılacağına dair ön kabullerin ürünüdür.

Müzik telif hakkı davalarında mahkemeler, bir müzik fikrinin notaya dökülmüş olması gerektiğini belirtir (80). Bu yaklaşım, 19. yüzyıldaki Avrupalı Romantik bestecilerin idealinden mirastır: Onlara göre, bestecinin yazdığı nota, müziğin gerçek “niyetini” ifade eder. Ancak insanlık tarihi boyunca –ve günümüzde de çoğu müzik türü– bu tür bir batı müziği notasyonu ile yazılmamıştır ve bu biçimde ifade edilemez. Bu durum bazı absürt sonuçlara yol açar: Örneğin bazı davalarda jüri üyelerinin ilgili müziği dinlemeleri yasaklanır (40), karar, yalnızca mahkemenin atadığı bir notacının hazırladığı nota dökümüne göre verilir. Bu döküm genellikle eserin asıl sanatçısı tarafından yazılmamıştır. Yani, müzik fikrinin özüyle ilgili kararlar, onu temsil edemeyen bir formel notasyon üzerinden verilmektedir. Notasyonla ilgili zorluklara karşılık olarak mahkemeler bazen “sıradan dinleyici testi” ya da “gözlemci testi” gibi yöntemler de kullanır. Bu, jüriye iki müzik parçası dinletilip “hissedilen” benzerliğin değerlendirilmesini sağlar. Ancak yine de esas belirleyici ölçüt olarak notaya dayalı eşdeğerlik testleri kabul edilir. Bu durum, kimi zaman akıl karıştırıcı ve çelişkili uygulamalara yol açar. Örneğin şu dava sürecinde (40): “Dava yeniden görülmeye başlandığında, jüri üyeleri orijinal albüm kaydını dinleyemeyecek (…) çünkü onun ‘önemli ölçüde benzer’ olup olmadığını bu şekilde değerlendirmeleri istenmiyor. Ancak jüri, esere erişimin mümkün olup olmadığını değerlendirmek amacıyla kaydı dinleyebilecek; fakat çok dikkatli dinlememeleri için önlemler alınabilir”. Bu tür testler hem müzisyenler hem de hukukçular tarafından eleştirilir. Çünkü sıradan dinleyiciler, müzikal benzerlikleri değerlendirirken tutarsız, kolayca yanıltılabilir ve kişisel önyargılara açık ölçütler kullanırlar (84, 89, 108).

Telif hakkı hukuku, biçim ile içerik arasındaki karmaşık soruları geçici çözümlerle “örtbas eden” birçok istisna ve uzlaşma içerir. Bunlara örnek olarak; kayıt, besteleme ve icra haklarının birbirinden ayrılması ya da “fikir-ifade” ayrımı verilebilir (105, 136). Ancak dijitalleşme ile ortaya çıkan yeni çoğaltma ve icra biçimleri, bu ayrımları daha da tartışmalı hâle getirmiştir. Telif hukuku ayrıca, yeniden kullanımın bağlama bağlı doğasını hesaba katmak için çeşitli istisnalar da sunar. Örneğin “adil kullanım” doktrini, eğitim gibi amaçlarla içerik yeniden kullanımına izin verir. Bu tür istisnalar ve koşullu hükümler, telif hakkı hukukunun aynı anda hem yeniliği teşvik eden bir devlet politikası aracı hem de özgünlüğün hakemi olmaya çalışmasından kaynaklanır. Ancak bu ikili rol, çoğu zaman yetersiz ve tutarsız kalır. Telif hakkına dayalı benzerlik karşılaştırmalarının ne kadar kırılgan olduğunu, Riehl’in “All the Music” (Tüm Müzikler) projesi gibi girişimler açıkça ortaya koyar (116). Bu projede, 10 notalık tüm olası melodiler yazılıma ürettirilmiş ve kamu malı olarak yayımlanmıştır. Amaç, müzisyenlerin “kopyalama” suçlamalarına karşı kendilerini savunabilmesini sağlamaktır. Bu tür örnekler, sistemin teknik olarak istismar edilebilecek kadar zayıf olduğunu da gösterir.

Yaratıcılığı tanımlamak ve yeniliği düzenlemek gibi çift amaçlı bir gündem, kaçınılmaz olarak keyfî kararların alınmasını gerektirir ve bu kararlar genellikle özel çıkarlar tarafından etkilenir. Zaman sınırlamaları buna iyi bir örnektir. Telif hakları sonsuza dek sürmez: Örneğin ABD’de telif hakları, yazarın ölümünden sonra 70 yıl boyunca geçerlidir. Peki, 70. yılın ilk gününde bir eserin yaratıcı niteliği tam olarak neye göre değişmiştir? Bu sayı tamamen keyfîdir, daha önce birçok kez değiştirilmiştir ve çoğunlukla ticari çıkarlarla şekillendirilmiştir.

Örneğin, ABD’de 1976 ve 1998 yıllarında telif koruma sürelerinin uzatılması, her iki durumda da Mickey Mouse’un telif süresi dolmak üzereyken Disney’in yoğun lobiciliği sayesinde gerçekleşmiştir (98). Telif hakkı yalnızca zamanla değil, mekânla da keyfî sınırlar çizer: Farklı ülkelerin yasaları arasında bu süreler ve uygulamalar eşit olmayan biçimlerde çevrilir. Üstelik her ülke eşdeğerlilik (örneğin bir eserin özgün mü, türev mi olduğuna karar verme) konusunda farklı notasyon ve uygulamalara sahiptir. Sonuçta, bir ülkede türev sayılan bir fikir, sınırı geçtiğinde “özgün” hâle gelebilir, neredeyse sihirli bir biçimde.

Telif hakkı hukukundaki bir diğer absürt olay, ünlü “maymun selfie” davasıdır (117). Bu dava, İngiliz fotoğrafçı David Slater, Wikimedia Vakfı ve Hayvanlara Etik Muamele İçin Mücadele Edenler (PETA) arasında yedi yıl süren bir tartışmaya dönüştü. Tartışmanın odağında, Endonezya’ya özgü bir tepeli makak maymununun Slater’ın kamerasını kurcalarken kendi fotoğrafını “çekmesi” yer alıyordu. Telif hakkının Slater’a ait olup olmadığı sorusu ortaya atıldı. Sonuçta mahkeme Slater’a telif hakkı verdi, ama bu karar fotoğrafın yaratıcılığı ve özgünlüğünün ondan kaynaklandığı için değil, sadece teknik bir gerekçeyle: “İnsan olmayan varlıklar telif hakkı sahibi olamaz.” Ancak burada açık bir çelişki ortaya çıkar: Şirketler de insan değildir, ama yine de telif hakkı sahibi olabilirler. Bu çelişki, hukukun şirketleri “yapay kişi (artificial person)” olarak tanımasıyla çözülür. Bu kavramsal yapı, şirketlerin hem hak sahibi olmasını hem de sorumlu tutulabilmesini mümkün kılar. Benzer şekilde bazıları YZ sistemlerine de yapay kişilik tanınmasını savunur, böylece bu sistemler de eylemlerinden dolayı sorumlu tutulabilir hale gelir (bu yaklaşım eleştiriler de almaktadır (27)).

ABD’de şu anda kütüphaneler ile yayınevleri arasında elektronik kitap ödünç verme konusunda ciddi bir savaş yaşanıyor. Fiziksel kitaplarda durum basittir: Kütüphane kitabı satın alır ve süresiz olarak sahip olur. Ancak e-kitaplarda bu mümkün değildir. Kütüphaneler e-kitapları sadece belirli bir süreliğine kiralayabilir ve bu sürenin sonunda kiralama yenilenmek zorundadır. Bu durum, birçok kütüphanenin karşılayamayacağı aşırı yüksek, tekrar eden bir maliyete yol açar. Yayınevlerinin temel savı şudur: E-kitapların ödünç verilmesi, halkın kitaplara erişimini fazlasıyla kolaylaştırıyor ve bu da satışları düşürüyor. Ancak bu yaklaşım, telif hakkı sistemindeki önemli bir ilkeyle çelişir ya da en azından onun ruhunu zedeler: “İlk satış” doktrini. Bu ilkeye göre telifli bir eserin yasal sahibi (örneğin bir kütüphane) bu eseri başkasına ödünç verebilir, satabilir ya da paylaşabilir, bunun için ek bir izin almasına ya da ücret ödemesine gerek yoktur (74). Eserlerin çoğaltılması ve dağıtılmasının dijital ortamda neredeyse sıfır maliyetli hâle gelmesi, telif hakkı sistemini krize sokmuştur. Bu durum, telifin temelinin yaratıcı üretimi korumaktan çok aslında ticari bir kontrol mekanizması olduğunu açıkça ortaya koyar. Telif, evrensel bir “yaratıcılık ve sahiplik” anlayışından çok uygulamaya dönük ve ekonomik çıkar temelli bir sistem olarak işler.

4.2 Yaratıcılığın Yasal Tanımlarının Toplumsal Zararları

Telif hakkının azınlıkların yaratıcılığından değer elde etmek, onları kredi, telif ve denetim hakkından mahrum bırakmak amacıyla kullanıldığı pek çok örnekle belgelenmiştir (86). Buna karşılık notasyonla ayrıcalıklı kılınmış elitlere karşı olan itirazlar, her zaman marjinal topluluklardan doğmuştur. Örneğin, DJ’lik ve turntable kullanımı gibi uygulamalar –ki bunlardan hip-hop ve rap’in referanslı üretim pratikleri gelişmiştir– 1970’lerde Güney Bronx’un yıkım ve yoksulluk ortamında ortaya çıkmıştır (77). Müzik eğitimi ya da enstrümana erişimi olmayan sanatçılar, zorunluluğu avantaja çevirerek çalmak yerine çaldıkları müziği yeniden yaratmış, ses sistemlerini adeta birer müzik aletine dönüştürmüştür. Bu yaratıcı dönüşüm, onlarca yıl önce siyah edebi ve müzikal geleneklere dayanan, doğaçlama, alıntısal ve özgürleştirici caz müziği ile benzer bir isyan biçimini yankılar (101). Bugün marjinal topluluklar yaratıcı süreçlerine YZ’yi dâhil ettikçe, bu yaratımlara karşı da yine elit kesimlerden saygısız, dışlayıcı ve sahiplenici tutumlar görebiliriz. YZ’nin rastlantısal yeniden kullanım doğası, nasıl ki geçmişte örnekleme ya da cazda alıntı gibi pratiklerin mahkemelerde yeterince “yaratıcı” sayılmamasına neden olduysa, benzer şekilde bu topluluklara karşı bir koz olarak kullanılabilir. Ayrıca, bu mesele kültürlerarası boyutlara da sıçrayabilir. Örneğin: Batılı ilaç devlerinin, Hintli ilaç üreticilerinin uygun fiyatlı ilaç üretme hakkını bastırma çabaları (60), ya da birkaç kötü niyetli örneğe bakılarak tüm Çin teknoloji endüstrisinin “fikrî mülkiyet hırsızlığına dayalı” diye damgalanması (83) gibi uygulamalar, bu tür ırkçı ve dışlayıcı eğilimlerin küresel ölçekte nasıl tezahür edebileceğini göstermektedir.

Telif hakkı hukuku, yalnızca özgün eserleri değil, aynı zamanda onlardan türetilmiş olan “türev eserleri” de koruma altına alması nedeniyle daha da karmaşık bir hâl alır. Bu durum, rant arayışı için yeni yollar açar. Pek çok telif davası artık sanatçılar tarafından değil, telif haklarını satın almış yatırım şirketleri tarafından açılıyor. Bu şirketler, eserin “türev” olduğunu kanıtlayarak maddi tazminat elde etmeyi amaçlıyor ki bu, aslında patent avcılığıyla (patent trolling) aynı iş modelidir. Bu uygulama, tüm yaratıcı endüstriler üzerinde olumsuz ve caydırıcı etkiler yaratmaktadır. Örneğin, 2015’teki Blurred Lines ve Stay With Me telif davalarının ardından müzik dünyası derinden sarsılmıştır (126). Birçok sanatçı artık beste yaparken kendini baskı altında hissettiğini, daha önceki eserlerin “alanına girme” korkusu yaşadığını dile getiriyor. Besteci Evan Bogart şöyle demiştir:

“Bir nakarat yazmaya çalışırken hukuki emsalleri düşünmemem gerek.” (126) Bu nedenle yeni bir önleyici alıntı pratiği ortaya çıktı. Artık sanatçılar, etkilenmiş olabilecekleri kişileri önceden eserlerine ortak yazar olarak ekliyor. Örneğin, Beyoncé’nin 2022 şarkısı Break My Soul, Show Me Love şarkısıyla açık ve notasyonla savunulabilir farklar taşımasına rağmen Robin S.’nin performansını kredilendiriyor (29, 64). Daha sonra bu kredilere yenileri eklendi ya da bazıları kaldırıldı (75). Bu tür temkinli ve fazla cömert atıflar ve buna bağlı bölünmüş telif ödemeleri, aslında halk jürisinin “kulakla benzerlik testi” gibi kaba karşılaştırmalarını önceden yumuşatma çabasıdır. Foucault da telif hakkının yazarlık üzerindeki baskıcı etkisini farklı bir şekilde ele alır: Bir metin telif yasasıyla “mülk” statüsü kazandığında, yazar da aynı anda o metnin hukuki sorumluluğunu taşıyan kişi hâline gelir.

“(Bir metnin) mülk olarak kabul edilmesi, onun cezalandırılabilir oluşuna dair kurallardan sonra gelmiştir. Telif yasalarından önce, bir kitap ancak yazarının cezalandırılması mümkün olduğunda ‘gerçek bir yazara’ atfedilirdi. (…) Sonradan mülkiyet sistemi ve katı telif kuralları geliştirildiğinde, yazarlık bir kez daha tehlikeli hâle geldi.” (51)

YZ açısından çıkarılacak ders şudur: Toplulukların benimsediği atıf normları, hukuki tehditlere karşılık olarak değişebilir. Böyle durumlarda atıf uygulamaları, artık yaratıcılık ve özgünlükle değil, sadece riskten kaçınma stratejisiyle şekillenebilir. Bu da sistemi yaratıcıdan çok davadan korunmaya çalışan bir hâle getirir.

Müzikal yaratıcılık söz konusu olduğunda, özgünlük, eşdeğerlilik ve farklılık için evrensel, adil ve mantıksal olarak tutarlı ölçütler oluşturma çabaları büyük ölçüde başarısız olmuştur. Şimdi YZ tarafından üretilen eserlerin yaratıcı içeriği de aynı hukuki incelemelere tabi tutulmaya başladıkça, benzer şekilde karmaşık, çelişkili notasyonlara ve testlere dayalı süreçlerin yetersiz ve muğlak yanıtlar üretmeye devam edeceği açıktır. Bu da yaratıcı topluluklar üzerinde baskı kurar: Sanatçılar artık sadece üretmekle değil, aynı zamanda eserlerinin yasal olarak nasıl değerlendirileceğini önceden tahmin etmeye, yaratım süreçlerini ve atıf pratiklerini yeniden düşünmeye zorlanır. Sonuç olarak, bu ortam yaratıcılığı desteklemekten çok, temkinliliği, oto-sansürü ve hukuki savunma reflekslerini besleyen bir sisteme dönüşür.

 

4.3 İntihal mi, Pazar Yaratımı mı?

Önceki bölümde yeniden kullanıma dair belirtildiği gibi: Bilgi çağında, bir şeyler üretmekten çok onları düzenleyen ve sunan küratöryel bir ses (Vannevar Bush’un deyimiyle “iz sürücü”) artık her zamankinden daha fazla değer taşır. Bu durum aslında uzun zamandır fiziksel mallar dünyasında da geçerlidir. Shaviro (123), dünyanın en büyük işvereni olan Walmart’ın “üretim” değil, tamamen dolaşım ve dağıtım üzerine odaklandığını belirtir — bu da Marx’ın yaşadığı dönemin aksine, artık artı değerin büyük ölçüde dolaşım alanında çıkarıldığını gösterir.

Bugün yaygın “hızlı zengin olma” yöntemlerinden biri de drop shipping’dir[6] ((65) gibi kaynaklarda anlatıldığı üzere). Bu iş modelinde, bir kişi kendi dijital mağazasını kurar ve müşteriler bu mağazadan sipariş verir. Sipariş geldiğinde, işletmeci ürünü anında başka bir satıcıdan satın alır ve doğrudan müşteriye gönderilmesini sağlar. Bu sistem tamamen fiyat farkı üzerinden kazanç (arbitraj) sağlar: Ürün ucuz bir kaynaktan alınır, daha pahalıya satılır. Tedarikçi genellikle Ali Express gibi Çin merkezli, Çince platformlarda yer alan üreticilerdir. Ancak drop shipper’ın dijital mağazası İngilizce hazırlanır, şık ve lüks bir imaj yaratır ve genellikle Avrupa ya da Kuzey Amerika pazarını hedefler. Bu modelin farkı şudur: Drop shipper’ın ne dükkânı vardır ne stok maliyeti ne de sürekli emek gücüne ihtiyacı. Her şey dijitaldir ve “anında sipariş” (just in time) yaklaşımıyla işletme maliyeti minimuma indirilir.

Bazı tüm işletmeler, düşük kaliteli ve ucuz ürünleri “lüks” gibi sunma fikri üzerine kuruludur. Buna örnek olarak, büyük başarı yakalayan Daniel Wellington saat markası gösterilebilir (114). Bu bağlamda şu soru gündeme gelir: Tüm bu model gerçekten bir tür “intihal” mi, yoksa pazar yaratmanın yeni hali mi? YZ ile yeniden üretilen içerikler, sanatçının tarzını “alıp sunan” sistemler, drop shipping’in dijital karşılığı olabilir mi? Yani mesele özgünlükten çok, paketleme, sunum ve dolaşıma sokma becerisi haline mi geldi? Bu sorular, dijital çağda yaratıcılığın nasıl tanımlandığına ve neyin “hak” ettiği ya da “çalındığı”na dair tartışmaları kökten sarsıyor. (Esnek) iktisat terimleriyle ifade edildiğinde, drop shipper’lar (aracılı dijital satıcılar), bir tür “pazar yapıcı” olarak değer üretiyor gibi yorumlanabilir (3). Yani, müşteriyle tedarikçiyi doğrudan bağlamayı başaramayan bir pazardaki boşluğu dolduruyor; arayüz sağlıyorlar. Ancak aynı zamanda bu kişiler şu şekilde de eleştirilebilir:

• Tüketicinin bilgisizliğini sömürüyorlar, çünkü müşteri biraz araştırsa ürünü daha ucuza doğrudan satın alabilir.
• Tedarikçinin yetersizliğini sömürüyorlar, çünkü üretici isterse kendisi de aynı türde bir dijital mağaza kurarak ürünü daha yüksek fiyata satabilir.

Aynı çifte bakış açısı, telif hakkı ihlali için de geçerlidir:
Yani yetkisiz basım kitapları satanlar, korsan CD veya film sunanlar, bir yandan belirli bir içeriği, o içeriğe ulaşamayan bir izleyiciyle buluşturdukları için “pazar sorunu çözücü” gibi görülebilirler, ama diğer yandan hem içeriğin sahibinin hem de izleyicinin bilgisizliğini sömürerek kazanç sağladıkları için “istismarcı” da sayılırlar.

Hukuken, bu iki durum arasında kesin fark vardır: Drop shipping yasaldır ve genellikle “pazar problemi çözüyor” şeklinde değerlendirilir. Telif hakkı ihlali yasa dışıdır ve “sömürü” olarak sınıflandırılır. Ama bilgi akışı açısından bakıldığında yani içeriğin kaynağından son kullanıcıya ulaşması bakımından iki durum aynı rolü oynar. Fark; bu eylemlerin farklı paydaşlar üzerindeki sonuçlarında ortaya çıkar: Drop shipping üreticinin yalnızca olası kazancının bir kısmını elinden alır. Korsan içerik, üreticinin bütün kazancını kaybetmesine neden olabilir. YZ için çıkarılacak sonuç: Büyük dil modelleri ve görüntü üretim modelleri, son kullanıcı ile dev bir bilgi uzayı arasında yeni, etkili bir köprü görevi görebilir.
Bu durumda: Bazı örneklerde, bu sistemler bilgi dolaşımını kolaylaştıran pazar çözücü araçlar olarak görülebilir. Diğer örneklerde ise, bilgi sahiplerinin haklarını çiğneyen, sömürücü aracı sistemler gibi değerlendirilebilirler. Bu ayrım, YZ’nin teknik yeteneklerinden çok, toplumsal, ekonomik ve hukuki çerçevelerin nasıl tanımlandığına bağlıdır. Özetle, bu bölüm fikrî mülkiyet haklarının çift yönlü gündeminin hem yaratıcılığı tanımlama hem de yeniliği düzenleme amacı taşımasının ve bunun notasyona bağımlılığının yarattığı sorunları ele aldı. Bu sistemin işlemesi için yapılan sayısız tatmin edici olmayan uzlaşmalar, hukuki çerçevenin ne denli kırılgan ve çelişkili olduğunu ortaya koymaktadır.

YZ bağlamında, bu şu anlama gelir: Yaratıcılık ve intihali tanımlamak için hukuki araçlara bel bağlamak, aynı çelişkili uzlaşmalara ve hatalı öncüllere dayanmak anlamına gelir. Bu durum, yalnızca güçlü çıkar gruplarının lehine olan sistemleri pekiştirir. Sosyo-teknik sistemlerin tasarımcıları olarak, bu tür hukuki argümanlara başvurmak, aslında başarısız olmuş bir projeye bilinçli şekilde sorumluluk devretmek anlamına gelir. Yani, yaratıcı sorumluluklarımızı hukuk sistemine havale etmek, etik ve toplumsal sorumluluktan kaçınmak olur.

5. YZ DESTEKLİ BİLGİ ÜRETİMİNDE YARATICILIĞA DAİR DEĞİŞEN TOPLULUK NORMLARI

Buraya kadar, yaratıcılığın farklı kavramsallaştırmalarını, biçim ve notasyon meselelerini ve hukuki tanımların yol açtığı zorlukları ele aldık. Bu çerçevede iki genel örüntü önerdim: Yaratıcılığın nihai hakemi topluluğun kendisidir ve toplulukların yaratıcılık anlayışları, genellikle mekanik (yeniden) üretimin sınırlarına göre şekillenir. Yaratım sürecinin bazı aşamalarında mekanik üretim maliyetinin hızla düşmesi, sanat ve yazı gibi etkinliklerin yeniden tanımlanmasına yol açmaktadır. Bu yeniden tanımlama sürecinde topluluklar insana özgü değerin ve yaratıcılığın yeni kaynaklarını belirlemeye çalışır.

5.1 Üretimden Eleştirel Bütünleştirmeye Geçiş

YZ modelleri, bilgi üretiminin (örneğin metin ya da görsel oluşturmanın) mekanize edilmesini ve böylece üretim maliyetlerinin büyük ölçüde azalmasını sağlar. YZ teknolojileri geliştikçe fiziksel olarak metin yazma ya da görsel üretme gibi “maddi üretim” süreçlerindeki insan emeği sıfıra yaklaşacaktır. Bu tür maddi üretim mekanikleştikçe artık yaratıcı olarak görülmeyecektir. Bunun yerine bilgi temelli çalışmalarda üretimden, eleştirel bütünleştirmeye (critical integration) doğru bir kayma gözlemliyoruz. Yani: YZ sistemlerinin çıktısı, insan eylemi içeren daha geniş bir iş akışına entegre edilmek zorundadır. Dolayısıyla yaratıcı emek artık şunlara harcanmaktadır:

• YZ’nin hangi aşamada kullanılacağına karar vermek,
• Onu doğru şekilde yönlendirmek/programlamak (örneğin, büyük dil modellerinde bu “prompt mühendisliği” ile yapılır (88)),
• Üretilen çıktıyı değerlendirip işlemeye karar vermek.

Bu entegrasyon süreci eleştirel olmalıdır; yani yaratıcı emek, çıktıların nitelikli ve uzman insan değerlendirmesiyle şekillendirilmesine dayanır. Örneğin üretilen metinler gerçeklik doğruluğu açısından kontrol edilebilir ve üretilen kodlar teknik doğruluk açısından gözden geçirilebilir. Bu da gösteriyor ki yaratıcılık artık sadece “bir şey üretmek” değil, doğru seçmek, yönlendirmek ve anlamlandırmak sürecine kaymaktadır.

Bazı araştırmacılar, bu yeni yaratıcı iş akışını bir “sandviç” modeline benzetmiştir (128):
YZ’nin oluşturduğu içerik ortada yer alırken onun öncesinde ve sonrasında insan tarafından yapılan yönlendirme (prompt) ve düzenleme (edit) süreçleri bulunur. Ancak eleştirel bütünleştirme (critical integration) kavramı bu “sandviç” modelini daha da genişleterek tüm yaratıcı süreci kapsayan bir “çift döngü” hâline getirir (6): İç döngüde, kullanıcılar tek tek YZ çıktılarıyla etkileşime girer, tepki verir. Dış döngüde ise, bu etkileşimlerden doğan gözlemler ve varsayımlar doğrultusunda tüm bilgi iş akışı yeniden düzenlenir. Bu yaklaşımı üç çalışma alanında görmek mümkündür: yaratıcı yazarlık, görsel sanatlar ve programlama.

Yaratıcı Yazarlık Üzerine Çalışma (Singh ve ark.) (125)

Bu çalışmada, YZ destekli yazım süreci nasıl değişiyor sorusu incelenmiştir. Katılımcılar yazı yazarken YZ desteği sürekli mevcuttu ve şu biçimlerde sunuluyordu: Farklı türlerde metin önerileri, ortamda çalan müzik ve gösterilen görseller (hepsi internet veritabanlarından gerçek zamanlı çekiliyordu). Çalışmada en dikkat çekici kavram: “Bütünleştirici sıçramalar” (integrative leaps)dı. Bu kavram, YZ’nin sunduğu önerilerin yazar tarafından hikâyeye dahil edilme biçimini tanımlar. Yani yazar yalnızca “seçmiyor” aynı zamanda önerileri dönüştürüyor, yorumluyor ve bütünleştiriyor. Araştırmacılar entegrasyonun farklı boyutlarını da analiz etti:

• Dolaylı – Doğrudan: YZ önerisi ne ölçüde değiştirilmeden kullanılıyor?
• Keşifsel – Doğrulayıcı: YZ, mevcut hikâyeyi sürdürmek için mi, yoksa alternatif anlatılar keşfetmek için mi kullanılıyor?

Katılımcılar, YZ sistemine yaratıcılık atfı yapmaktan çekinmediler: “YZ’nin zekâsı ve önerilerin yaratıcılığı beni şaşırttı”. Ancak buna rağmen, nihai eserin sahipliğini kendilerinde görmeye devam ettiler. Çünkü sürece dahil olan onlarca yazara özgü karar, metni biçimlendirmişti: “YZ bana fikir bulmamda yardım etti ama hikâyeyi geliştiren ve bütünlüğünü sağlayan bendim”.

Görsel Sanatlar Üzerine Çalışma (Ploin ve ark.) (113)

Ploin ve arkadaşları, YZ araçlarının görsel sanatçılar üzerindeki etkisini inceledi. Araştırmada, sanatçıların iş akışlarında beş yeni etkinlik türü ortaya çıktı:

1. YZ hakkında teknik bilgi edinme,
2. Modelleri seçme, oluşturma ve birleştirme,
3. Veri kümeleri oluşturma,
4. Modelleri eğitme,
5. Çıktıları küratöryel süzgeçten geçirme.

Araştırma, sanatçıların her aşamada eleştirel ve sanatsal yargılarda bulunduklarını gösterdi. Bu süreçler ışığında, topluluk içinde yeni bir yaratıcılık normunun oluştuğu gözlemlendi. Bu norm, üretim sürecindeki yaratıcılığın bir kısmının YZ’ye atfedilebileceğini kabul ediyor. Bir sanatçının ifadesi bunu açıkça ortaya koyuyor: “Bu süreçte model, insandan çok daha yaratıcıydı. Öyle görseller üretti ki (…) benim yaratmam mümkün değildi”. Ancak yine de sanatçının eleştirel bütünleştirme rolü, özellikle de ortaya çıkan eseri insan-toplum bağlamında anlamlı bir yere yerleştirme sorumluluğu giderek daha yaratıcı bir görev olarak tanımlanıyor. Aynı sanatçı şöyle devam ediyor: “O yapay zekânın ürettiği yaprak görselleri güzel (…) ama bir insan yaratıcı onları kültürel bağlamda anlamlandırdığında yaşanılan ana dair bir anlam kazandırdığında ‘sanat’ olur. Çünkü sanat belli bir kültürel anda, insanlar için üretilir”.

Tıpkı Singh ve ark.’ın çalışmasında olduğu gibi burada da: YZ, kendi içinde yaratıcı bir kaynak olarak görülüyor, ancak sanatçı hâlâ eleştirel bütünleştirme yoluyla sanatı üretmekten sorumlu. Araştırmacılar bu durumu şöyle özetliyor: “Yaratıcılık, ‘sanat’tan daha kolay hedef alınabilir bir şeydir.” Yani: YZ’ye bazı yaratıcı katkılar haklı biçimde atfedilebilir ama bu çıktının bir bilgi ürününe (örneğin bir sanat eseri, sergi, iletişim aracı vb.) dönüşmesi için hâlâ insan merkezli yaratıcı niyet gerekir. Bir başka sanatçının sözleri bu ayrımı netleştirir: “Bu algoritmalar bence yaratıcıdır ve yaratıcı olabilirler. (…) Ama bu başka bir şeydir. Bu, sanat yapmakla hele ki ilgi çekici ya da geçerli bir sanat yapmakla aynı değildir. Bunun için yoğun bir kasıtlılık gerekir”.

Programlama Üzerine Çalışma (Sarkar ve ark.) (120)

Sarkar ve arkadaşları, YZ destekli kod yazma süreçlerini inceleyen yazılım geliştiricilerin deneyimlerine odaklandı. Onlar da YZ’nin geliştiriciler üzerindeki etkisinin kodlama işini nasıl dönüştürdüğünü gözlemledi. Eskiden yazılım geliştiricisinin yaratıcı emeği, istenen işlevi ifade eden doğru karakter dizisini bulup yazmak üzerine kuruluydu.
YZ desteğiyle birlikte bu yaratıcı çaba şu alanlara kaymaya başladı:

Doğru ayrıntı düzeyinde “prompt” oluşturma: “Prompt’u uygun ayrıntı düzeyine bölmek, yeni ortaya çıkan önemli bir geliştirici becerisi”.

YZ’nin ne zaman faydalı olacağını belirleme: “Geliştiricinin YZ’nin iş akışında ne zaman yardımcı olabileceğine dair bir zihinsel model oluşturması gerekiyor. Bu model zaman ve kasıtlı çaba ile gelişiyor. Geliştiriciler sürekli olarak, mevcut durumda YZ’nin faydalı olup olmayacağını değerlendiriyorlar”.

Çıktıyı eleştirel biçimde değerlendirme ve bütünleştirme: “Geliştiricilerin hata ayıklama konusunda yeni zanaat pratikleri öğrenmesi gerekiyor”. Bu da gösteriyor ki kodlama, artık yalnızca yazılan karakter dizilerinden ibaret değil; kasıtlı yönlendirme, seçim yapma ve çıktıyı dönüştürme becerisi çok daha fazla ön planda.

Bu üç örneğe ek olarak, birçok başka çalışma da YZ destekli yaratıcı ve bilgi üretim süreçlerini araştırmıştır (30, 33, 39, 57, 69, 95, 97, 107, 132, 134, 146). Bu çalışmaların çoğu, YZ’nin iş akışına girmesiyle birlikte doğrudan üretim (maddi üretim) odaklı yaratıcı emeğin azaldığını, bunun yerine eleştirel bütünleştirme sürecinin geçtiğini gösteren ampirik bulgular ve analitik açıklamalar sunmaktadır.

Bu değişim yaratıcı yazarlıktan görsel sanata, yazılımdan eğitime kadar birçok farklı alanda ortak bir örüntü hâlini almıştır. Yani üretim artık tek başına yeterli görülmemekte, yaratıcı değer seçme, yönlendirme, değerlendirme ve bağlama oturtma süreçlerinde aranmakta.

5.2 Eleştirel Bütünleştirmenin Sonuçları

ChatGPT’nin piyasaya sürülmesinin ardından birçok kişi YZ’nin eğitim üzerindeki etkileri konusunda endişelendi, çünkü metin üretimi ve deneme yazımı öğrencilerin öğrenim hayatları boyunca üretmeleri beklenen çıktının büyük bir bölümünü oluşturur (118). Eğer YZ bu işi öğrencinin yerine yapabiliyorsa, yazmayı öğrenmenin ne anlamı kalır? Kimileri bu gelişmeye üzüntüyle yaklaşırken kimileri bu durumdan pek etkilenmedi ve bu değişimi hesap makinelerinin zihinden işlem yetisi üzerindeki etkisine benzettiler. Eleştirel bütünleştirmeye yönelik yaşanan bu kayma YZ’nin yazdığı bir denemeyi düzenleme ve düzeltme sürecinin artık öğrencinin becerisini test etmenin yeni yolu olabileceğini göstermektedir, yazının kelimelerini doğrudan üretmek yerine.

Bu geçiş sürecinde, eleştirel bütünleştirmenin emek süreçleri, sınıf ilişkileri ve insan bilgisayar etkileşimi (HCI) araştırmaları ve uygulamaları açısından ne gibi sonuçlar doğurabileceği sorusu önemlidir fakat bu makalenin kapsamının dışında kalmaktadır. Bu çalışmanın amacı öncelikle eleştirel bütünleştirmenin doğasını açıklamak ve bilgi üretiminde YZ ile yaratıcılığa dair tartışmanın çerçevesini genişletmektir. Yine de bazı temel noktalara kısaca değinmek yerinde olacaktır.

Braverman, Marxçı bir analiz çerçevesinde kapitalizmin zanaatkârlığı nasıl yok ettiğini ve Taylorizm aracılığıyla emeği nasıl değersizleştirdiğini ortaya koymuştur (23). Greenbaum ise bilgisayar destekli iş birliği (CSCW) araştırmalarının ve teknolojilerinin bu sürece bilerek ya da bilmeyerek katkı sağladığını savunmuştur, çünkü bu araştırmalar, güvenceli ve iyi ücretli “tuğla ve harç” işleri, düşük ücretli fakat yüksek beceri isteyen güvencesiz işlere dönüştüren geçişi mümkün kılmıştır (61). Greenbaum, bu duruma karşılık olarak tasarımcıların ve araştırmacıların tasarım kararlarının emek, ücretler ve örgütsel yapılar üzerindeki sonuçlarını açık biçimde göz önünde bulundurmaları gerektiğini ve bu değerlendirmeyi emek çalışmaları literatüründen yararlanarak yapmaları gerektiğini savunur. Ayrıca bu sonuçların sorumluluğunu da üstlenmeleri gerektiğini öne sürer.

Greenbaum’un bilgisayar destekli iş birliği araştırmasının bilgi emeğinin Marxçı çözülüşüne katkı sağladığı ve bunun yeni sınıf mücadelelerini ve kapitalist gücün pekişmesini doğurduğu yönündeki iddiası gibi biz de üretken YZ teknolojilerinin benzer sonuçları doğurup doğurmadığını sorgulamalı en azından bu sürece emek perspektifini baştan dahil etmeliyiz. Ayrıca, toplulukların yaratıcı sürece dair tanımlarının eleştirel bütünleştirme doğrultusunda değişiyor olması ve maddi üretimin otomatikleşebilir hâle gelmiş olması o topluluğun tüm üyelerinin bu otomasyonu arzuladığı anlamına gelmez. YZ’ye karşı bilgi emeğinin sınıfsal kimliği üzerindeki etkileri bu makalenin kapsamını aşmaktadır (76, 91), ancak gelecekte mutlaka ele alınması gereken önemli bir meseledir.

Bununla birlikte hâlâ bir geçiş dönemindeyiz. Teknolojinin ve toplumun bu gelişmelere nasıl tepki vereceği henüz belirsizdir. Erken sanayi devriminde olduğu gibi bazı iş akışları uzun süre boyunca tam olarak otomatikleştirilememiş bu süreç onlarca yıl boyunca tekrar tekrar yeniden yapılandırılmıştır ya daha fazla otomasyon mümkün olduğu için ya da üretim hedefleri insan müdahalesini gerektirmeyecek şekilde değiştirildiği için (37). McLuhan bu noktayı matbaanın erken dönemine dair şu örnekle anlatır: “Tipografi, yazıcılık sanatına yapılmış bir ekleme değil, motorlu arabanın ata yapılan bir ekleme olmaması gibidir. Matbaanın ilk on yıllarında, basılı kitap satın alanların bu kitapları bir yazıcıya götürüp elle yeniden yazdırması ve resimletmesi olağandı”.

YZ’nin bilgi emeğine uzun vadede nasıl bir yön vereceğini öngörmek daha da zordur. Belki de eleştirel bütünleştirme yalnızca bir ara duraktır ve ilerleyen teknoloji bilgi iş akışlarında insan katılımına olan ihtiyacı kademeli olarak daha da azaltacaktır. Bu durumda bilgi üretimini “elle yapmak” çoğu insan için sadece bir zevk veya boş zaman etkinliği hâline gelecek ya da sınıf temelli bir direniş biçimine dönüşecektir.

5.3 Mekanik Yakınsamaya Kültürel Tersinim Yoluyla Direnmek

1983 yılında Bainbridge “normal” işlemleri otomatikleştiren bir sistemin istisnai durumlar ve sistem hatalarıyla başa çıkmak için insan operatörlere bel bağlamasındaki ironiyi dile getirmişti (8). Bugün de benzer bir durumdayız. Bu, 19. yüzyılda Babbage ve başkaları tarafından bilgisayarların geliştirilmesindeki temel motivasyonun yani insan hatalarını ortadan kaldırma çabasının tam tersi bir durumu temsil eder (130). Şimdi “insanlar hata yapar, bu yüzden bilgisayarlar devreye girer” anlayışından “bilgisayarlar hata yapar, bu yüzden insanlar müdahale eder” anlayışına geçmiş bulunuyoruz. Bu tersine dönüş bilgisayarlara giderek daha geniş ve karmaşık görevler yüklememizin kaçınılmaz bir sonucu olabilir. McLuhan olgunlaşan ya da yoğunlaşan teknolojilerde bu tür kültürel tersinim örneklerinin sıkça görüldüğünü belirtmiştir (93).

Mekanik üretimin doğasında ifade biçimlerinin bilinen ve sabit kalıplara doğru yakınsama eğilimi vardır. Matbaanın yazım kurallarını standartlaştırmaya yardımcı olduğu söylenir (gerçi bu etkinin boyutu tartışmalıdır (24, 68)), tıpkı günümüzdeki otomatik yazım denetleyicilerinin yaptığı gibi. Seri üretim, daha önce özel dikim olan kıyafetler gibi ürünleri standartlaştırmıştır. Ancak bu yakınsama eğilimi aşırıya kaçtığında itici bir hâl alır. Bunun bariz bir örneği Huawei’nin “Ay Modu” özelliği etrafında kopan tartışmadır. Bu özellik Huawei P30 Pro akıllı telefonun kamerasıyla çekilen ay fotoğraflarının netliğini artırmak için YZ kullandığını iddia ediyordu. Ancak sonradan bu özelliğin kullanıcının çektiği görüntüye daha önce kaydedilmiş yüksek çözünürlüklü ay görsellerini ekleyerek çalıştığı ortaya çıktı (25). Kâğıt üzerinde iyi bir fikir gibi görünüyordu: sonuçta ay herkes için aynıdır. Ancak bu özellik fotoğraf çekme eylemine eşlik eden temel bir duyguyu göz ardı ettiği için sert şekilde eleştirildi: kişisel sahiplik gururu. Her yıl milyonlarca turistin Tac Mahal ya da Eyfel Kulesi gibi yapıtların kötü, bulanık fotoğraflarını çekmesi, internette zaten yüksek çözünürlüklü görüntüler mevcut olmasına rağmen, bu kişisel bağ nedeniyledir. Fotoğrafın kendisinden çok, onu bizzat çekmiş olmak önemlidir ve “Ay Modu” bu bağı koparmıştır. Tıpkı Rifleman’s Creed’deki gibi: “Bunun gibi birçok var, ama bu benim.”

“Ay Modu” olayı YZ’nin biçimleri tek tipe indirgeme eğiliminin yalnızca uç bir örneğidir. Araştırmalar, tahminli yazı özelliğine güvenen yazarların daha tahmin edilebilir ve daha az özgün hale geldiklerini, ayrıca modellerdeki önyargılardan etkilendiklerini göstermektedir (7, 72). “Ay Modu” tartışması (ve genel olarak bilgisayarlaştırılmış fotoğrafçılığın giderek artan müdahaleci ayarlamalarına karşı yükselen hoşnutsuzluk (31)) başka bir kültürel tersinimin işareti olabilir. Bu, teknolojik yakınsamaya karşı bir itirazdır ve “hayır, bu benim fotoğrafım olmalı” demektir.

Tüketicilerin yerel ve bağımsız mağazalardan alışveriş yapmaya yönelmesi, bağımsız müzik ve sinemayı tercih etmesi, zincir mağazalara, süpermarketlere ve alışveriş merkezlerine karşı gelişen karşı-kültürel bir tepki olarak okunabilir. Benzer şekilde, bilgi üretimi alanında da bağımsız, zanaatkâr, el emeğine dayalı yaklaşımları öven tüketici hareketleri görebiliriz. Bu tür bir kültürel tersinim olasılığı YZ’nin geleceğinin kurumsallaşmış intihal ve anlamsız tekrarlar üzerine kurulmadığına dair iyimser olmamız için bir gerekçedir.

6. SONUÇ 

Bu makale YZ ve yaratıcılık hakkında hâkim görüşün bir özetini sunarak başladı: Bilgi kuramı açısından bakıldığında YZ sistemlerinin çıktılarının yaratıcı sayılamayacağı, çünkü bu çıktıların istatistiksel olarak yeniden kullanım yoluyla üretildiği görüşü öne çıkmaktaydı.

Ardından yaratıcılığa dair çeşitli alternatif kavramlaştırmalarını inceledik: sürece odaklı yaratıcılık, yazara ait niyet, yorumlama, yeniden kullanım ve rastlantısallık gibi…Bu anlayışların hiçbiri doğrudan bilgi içeriği veya gösterim (notasyon) analizine indirgenemez. Biçim – içerik ayrımına dair birbirinden farklı ama eşit ölçüde geçerli yaklaşımları değerlendirdik. Ayrıca YZ’nin yaratıcılığını analiz etmede fikri mülkiyet yasalarına dayanmanın taşıdığı zorluklara dikkat çektik.

Bu tartışmalardan iki genel örüntü öne çıktı:

1. Yaratıcılığın ne olduğuna dair kararlar belirli topluluklarca, bağlama özgü olarak verilir.
2. Yaratıcılığın bir bilgi üretim sürecindeki kaynağı, genellikle o sürecin ne ölçüde mekanik üretimle desteklendiğine bağlı olarak tanımlanır.

Son olarak, YZ destekli yaratıcı bilgi üretimi üzerine yapılan güncel çalışmalara bakarak, yaratıcılığın odak noktalarının nasıl değişmekte olduğunu gözlemledik. İnsan emeğiyle yapılan üretim, giderek YZ tarafından üstlenilirken insan yaratıcılığı artık eleştirel bütünleştirme noktasına kayıyor. Bu, YZ çıktısının değerlendirilmesi ve bu çıktının bilgi üretim sürecine nasıl, ne şekilde dâhil edileceğine dair yazarın verdiği yaratıcı kararları kapsar.

YZ’nin bilgi üretimiyle kurduğumuz ilişkiyi değiştirmesi sanayi devriminin maddi üretimle olan ilişkimizi değiştirmesine benzetilebilir. O dönemde makinelerle üretilmiş nesneler etrafında hayatlarımızı ve toplumsal uygulamalarımızı yeniden yapılandırmış, toplum ve teknoloji arasında uzun ve muhtemelen hâlâ süren bir karşılıklı uyum süreci başlamıştı. Bugün de benzer bir geçiş dönemindeyiz ve bu dönüşümden ne çıkacağını zaman gösterecek.

Bu nedenle bu makalenin amacı insan-YZ ortaklığıyla sürdürülen bilgi üretimi çağında “yaratıcılık” olarak neyin kabul edilebileceğine dair daha geniş kapsamlı, bağlama duyarlı bir bakış açısına çağrıda bulunmaktır.

TEŞEKKÜRLER

Bu konu üzerine yaptığımız tartışmalar ve makalenin taslakları üzerine paylaştığı düşünceler için Alan Blackwell’e teşekkür ederim. Ayrıca nazik yorumlarıyla makaleyi geliştirmeme yardımcı olan değerli hakemlere de içten teşekkürlerimi sunarım.

KAYNAKÇA

(1) Kathy Acker, Noah Eli Gordon, Peter Gizzi, Tan Lin, Trisha Low, Juliana Spahr, Bernadette Mayer, Harryette Mullen, Claudia Rankine, and Ron Silliman. 2011. Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing. Northwestern University Press.

(2) Bruce Adams. 2005. Tiny Revolutions in Russia: Twentieth Century Soviet and Russian History in Anecdotes and Jokes. Routledge.

(3) Yakov Amihud and Haim Mendelson. 1980. Dealership market: Market-making with inventory. Journal of Financial Economics 8, 1 (1980), 31-53.

(4) Nantheera Anantrasirichai and David Bull. 2022. Artificial intelligence in the creative industries: a review. Artificial Intelligence Review (2022), 1-68.

(5) Maya Angelou. 1983. Caged bird. Shaker, Why Don’t You Sing (1983), 9.

(6) Chris Argyris. 1977. Double loop learning in organizations. Harvard Business Review 55, 5 (1977), 115-125.

(7) Kenneth C. Arnold, Krysta Chauncey, and Krzysztof Z Gajos. 2020. Predictive text encourages predictable writing. In Proceedings of the 25th International Conference on Intelligent User Interfaces. 128-138.

(8) Lisanne Bainbridge. 1983. Ironies of automation. In Analysis, Design and Evaluation of Man–machine Systems. Elsevier, 129-135.

(9) Roland Barthes. 2016. The death of the author. In Readings in the Theory of Religion. Routledge, 141-145.

(10) Emily M. Bender, Timnit Gebru, Angelina McMillan-Major, and Shmargaret Shmitchell. 2021. On the dangers of stochastic parrots: can language models be too big?. In Proceedings of the 2021 ACM Conference on Fairness, Accountability, and Transparency. 610-623.

(11) Walter Benjamin. 1935. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1936.

(12) Walter Benjamin and Steven Rendall. 2021. The translator’s task. The Translation Studies Reader. Routledge, 89-97.

(13) Lionel Bently. 1994. Copyright and the death of the author in literature and law. Mod. L. Rev. 57 (1994), 973.

(14) Jonathan W. Bernard. 1993. The minimalist aesthetic in the plastic arts and in music. Perspectives of New Music (1993), 86-132.

(15) Alan F. Blackwell. 2020. Objective functions: (In) humanity and inequity in artificial intelligence. Science in the ForeSt, Science in the PaSt (2020), 191.

(16) Alan F. Blackwell. 2022. Coding or AI? Tools for control, surprise and creativity. Proceedings of the 33rd Annual Conference of the Psychology of Programming Interest Group içinde (PPIG 2022).

(17) Harold Bloom ve ark. 1997. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. Oxford University Press, USA.

(18) Margaret Boden. 2008. Computers and creativity: models and applications. The Routledge Companion to Creativity (2008), 179-188.

(19) Margaret A. Boden. 2007. Creativity in a nutshell. Think 5, 15 (2007), 83-96. https://doi.org/10.1017/S147717560000230X

(20) Margaret A. Boden and Ernest A. Edmonds. 2009. What is generative art? Digital Creativity 20, 1-2 (2009), 21-46.

(21) Rishi Bommasani, Drew A. Hudson, Ehsan Adeli, Russ Altman, Simran Arora, Sydney von Arx, Michael S. Bernstein, Jeannette Bohg, Antoine Bosselut, Emma Brunskill, ve ark. 2021. On the opportunities and risks of foundation models. arXiv preprint arXiv:2108.07258 (2021).

(22) Jorge Luis Borges. 1962. Ficciones. Cilt. 320. Grove Press.

(23) Harry Braverman. 1998. Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the Twentieth Century. NYU Press.

(24) Fred H. Brengelman. 1980. Orthoepists, printers, and the rationalization of English spelling. The Journal of English and Germanic Philology 79, 3 (1980), 332-354.

(25) C. Scott Brown. 2019. Huawei P30 Pro ‘Moon Mode’ stirs controversy (update: Huawei responds). https://www.androidauthority.com/huawei-p30-pro-moon-mode-controversy-978486/

(26) Tom Brown, Benjamin Mann, Nick Ryder, Melanie Subbiah, Jared D. Kaplan, Prafulla Dhariwal, Arvind Neelakantan, Pranav Shyam, Girish Sastry, Amanda Askell, ve ark. 2020. Language models are few-shot learners. Advances in Neural Information Processing Systems 33 (2020), 1877-1901.

(27) Joanna J. Bryson, Mihailis E. Diamantis, and Thomas D. Grant. 2017. Of, for, and by the people: the legal lacuna of synthetic persons. Artificial Intelligence and Law 25 (2017), 273-291.

(28) Vannevar Bush ve ark. 1945. As we may think. The Atlantic Monthly 176, 1 (1945), 101-108.

(29) Paul Cantor. 2022. Did Beyonce really sample Robin S. “Show me love” on New song “Break my soul”? https://paulcantor.medium.com/did-beyonce-really-sample-robin-s-show-me-love-on-new-song-break-my-soul-9cbf1d4b626a

(30) Baptiste Caramiaux and Sarah Fdili Alaoui. 2022. “Explorers of unknown planets” practices and politics of Artificial Intelligence in visual arts. Proceedings of the ACM on Human-Computer Interaction 6, CSCW2 (2022), 1-24.

(31) Kyle Chayka. 2022. Have iphone cameras become too smart? https://www.newyorker.com/culture/infinite-scroll/have-iphone-cameras-become-too-smart

(32) Chang Che and Amy Chang Chien. 2022. Memes, puns and blank sheets of paper: China’s creative acts of protest. https://www.nytimes.com/2022/11/28/world/asia/china-protests-blank-sheets.html

(33) John Joon Young Chung, Shiqing He, and Eytan Adar. 2022. Artist support networks: Implications for future creativity support tools. In Designing Interactive Systems Conference. 232-246.

(34) Alexander Clement. 2018. Brutalism: Post-war British Architecture. The Crowood Press.

(35) Harry M Collins, Martin Kusch, ve ark. 1998. The Shape of Actions: What Humans and Machines Can Do. MIT press.

(36) Mary-Ann Constantine. 2019. 79The possibilists: Romantic-era literary forgery and British alternative pasts. In Counterfactual Romanticism. Manchester University Press. https://doi.org/10.7765/9781526107077.00009

arXiv:https://academic.oup.com/manchesterscholarshiponline/book/0/chapter/26246 140/chapter-ag pdf/44552686/book_30839_section_262463140.ag.pdf

(37) Jason Crawford. 2018. Out of whole cloth. https://rootsofprogress.org/out-of-whole-cloth

(38) Christina Currie and Dominique Allart. 2012. Pieter Brueghel as a copyist after Pieter Bruegel. (2012).

(39) Hai Dang, Karim Benharrak, Florian Lehmann, and Daniel Buschek. 2022. Beyond text generation: Supporting writers with continuous automatic text summaries. Proceedings of the 35th Annual ACM Symposium on User Interface Software and Technology. 1-13.

(40) Jordan Davis. 2018. 9th Circuit Orders Retrial Over “Stairway to Heaven” Copyright Infringement Case. (2018).

(41) John P. Day. 1966. Locke on property. The Philosophical Quarterly (1950-) 16, 64 (1966), 207-220.

(42) Guy Debord and Gil J Wolman. 1956. Methods of detournement. Les Lèvres Nues 8 (1956).

(43) Andrew Deck. 2022. Ai-generated art sparks furious backlash from Japan’s Anime Community. https://restofworld.org/2022/ai-backlash-anime-artists/

(44) Daniel C. Dennett. 1971. Intentional systems. The Journal of Philosophy 68, 4 (1971), 87-106.

(45) Ronald P. Draper. 1971. Concrete poetry. New Literary History 2, 2 (1971), 329-340.

(46) Peter F. Drucker. 1959. Landmarks of Tomorrow (1st ed. ed.). Harper, New York.

(47) Jennifer Duggan. 2022. Transformative readings: Harry Potter fan fiction, trans/queer reader response, and JK Rowling. Children’s Literature in Education 53, 2 (2022), 147-168.

(48) Benj Edwards. 2022. DeviantArt upsets artists with its new AI Art Generator, DreamUp. https://arstechnica.com/information-technology/2022/11/deviantart-upsets-artists-with-its-new-ai-art-generator-dreamup/

(49) Brian Eno and Peter Schmidt. 1975. Oblique strategies. Opal.(Limited edition, boxed set of cards.)(rMAB) (1975).

(50) Kirby Ferguson. 2022. Everything is a remix. https://www.everythingisaremix.info/

(51) Michel Foucault. 2017. What is an Author? In Aesthetics. Routledge, 284-288.

(52) Jonas Frich, Michael Mose Biskjaer, ve Peter Dalsgaard. 2018. Twenty years of creativity research in human-computer interaction: Current state and future directions. Proceedings of the 2018 Designing Interactive Systems Conference. 1235-1257.

(53) Wayne J. Froman. 1988. Action painting and the world-as-picture. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 46, 4 (1988), 469-475.

(54) David W. Galenson. 2011. Old masters and young geniuses. Old Masters and Young Geniuses. Princeton University Press.

(55) Kausik Gangopadhyay and Debasis Mondal. 2012. Does stronger protection of intellectual property stimulate innovation? Economics Letters 116, 1 (2012), 80-82.

(56) William Gaver. 2012. What should we expect from research through design?. Proceedings of the SIGCHI conference on human factors in computing systems. 937-946.

(57) Katy Ilonka Gero, Vivian Liu, and Lydia Chilton. 2022. Sparks: Inspiration for science writing using language models. Designing Interactive Systems Conference. 1002-1019.

(58) Jane C. Ginsburg. 1992. No sweat copyright and other protection of works of information after Feist v. Rural Telephone. Colum. L. Rev. 92 (1992), 338.

(59) Felicitas D. Goodman. 2008. Speaking in Tongues: A Cross-cultural Study of Glossolalia. Wipf and Stock Publishers.

(60) Cheri Grace. 2004. The effect of changing intellectual property on pharmaceutical industry prospects in India and China. DFID Health Systems Resource Centre (2004), 1-68.

(61) Joan Greenbaum. 1996. Back to Labor: Returning to labor process discussions in the study of work. Proceedings of the 1996 ACM conference on Computer supported cooperative work. 229-237.

(62) Herbert P Grice. 1975. Logic and conversation. Speech acts. Brill, 41-58.

(63) Jan Jakob Maria Groot. 1964. The Religious System of China. Cilt. 4. Brill Archive.

(64) Charlie Harding. 2022. Beyoncé’s House.

https://switchedonpop.com/episodes/beyonce-house-break-my-soul-show-me-love

(65) Mark Hayes and Andrew Youderian. 2013. The Ultimate Guide to Dropshipping. Lulu.com.

(66) Mickey Hess. 2006. Was Foucault a plagiarist? Hip-hop sampling and academic citation. Computers and Composition 23, 3 (2006), 280-295.

(67) Charlotte Higgins. 2004. Work of art that inspired a movement … a urinal. https://www.theguardian.com/uk/2004/dec/02/arts.artsnews1

(68) Trevor Howard Howard-Hill. 2006. Early modern printers and the standardization of English spelling. Modern Language Review 101, 1 (2006), 16-29.

(69) Nanna Inie, Jeanette Falk, and Steven Tanimoto. 2023. Designing Participatory AI: Creative professionals’ worries and expectations about Generative AI. arXiv preprint arXiv:2303.08931 (2023).

(70) William Irwin. 2015. Authorial declaration and extreme actual intentionalism: Is Dumbledore gay? The Journal of Aesthetics and Art Criticism 73, 2 (2015), 141-147.

(71) Wolfgang Iser and Jane Tompkins. 1984. Reader-Response Criticism.

(72) Maurice Jakesch, Advait Bhat, Daniel Buschek, Lior Zalmanson, ve Mor Naaman. 2023. Co-Writing with opinionated language models affects users’ views. arXiv preprint arXiv:2302.00560 (2023).

(73) Alison James. 2009. Constraining Chance: Georges Perec and the Oulipo. Northwestern University Press.

(74) Jennifer Jenkins. 2014. Last sale?: Libraries’ rights in the digital age. College & Research Libraries News 75, 2 (2014), 69-75.

(75) Rich Juzwiak. 2022. Beyoncé’s ‘Break My Soul’ and the Long Tail of ’ and ‘Show Me Love’. https://www.nytimes.com/2022/06/27/arts/music/beyonce-break-my-soul-robin-s-show-me-lov

(76) Emrah Karakılıç. 2022. Why do humans remain central to the knowledge work in the age of robots? Marx’s Fragment on machines and beyond. Work, Employment and Society 36, 1 (2022), 179-189.

(77) Mark Katz. 2012. Groove Music: The Art and Culture of the Hip-hop DJ. Oxford University Press on Demand.

(78) Alison Kidd. 1994. The marks are on the knowledge worker. Proceedings of the SIGCHI conference on Human factors in computing systems. 186-191.

(79) Oksana Kopenkina. 2022. Pieter Bruegel the younger. copyist or great artist? – arts diary & PAD. https://arts-pad.com/pieter-bruegel-the-younger/

(80) Susan J. Latham. 2003. Newton v. Diamond; Measuring the legitimacy of unauthorized compositional samplling-A clue illuminated and obscured. Hastings Comm. & Ent. LJ 26 (2003), 119.

(81) MoMA Learning. 2023. Marcel Duchamp and the Readymade. https://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/dada/marcel-duchamp-and-the-readymade

(82) Jooyoung Lee, Thai Le, Jinghui Chen, and Dongwon Lee. 2022. Do Language Models Plagiarize? arXiv preprint arXiv:2203.07618 (2022).

(83) Kai-Fu Lee. 2018. AI Superpowers: China, Silicon Valley, and the New World Order. Houghton Mifflin.

(84) Mark A. Lemley. 2009. Our bizarre system for proving copyright infringement. J. Copyright Soc’y USA 57 (2009), 719.

(85) Tuck Wah Leong, Frank Vetere, and Steve Howard. 2006. Randomness as a resource for design. Proceedings of the 6th conference on Designing Interactive systems. 132-139.

(86) Toni Lester. 2013. Blurred Lines-Where Copyright Ends and Cultural Appropriation Begins-The Case of Robin Thicke versus Bridgeport Music and the Estate of Marvin Gaye. Hastings Comm. & Ent. LJ 36 (2013), 217.

(87) Sol LeWitt. 1967. Paragraphs on conceptual art. Artforum 5, 10 (1967), 79-83.

(88) Vivian Liu and Lydia B. Chilton. 2022. Design guidelinesfor prompt engineering text-to-image generative models. Proceedings of the 2022 CHI Conference on Human Factors in Computing Systems. 1-23.

(89) Jamie Lund. 2011. An empirical examination of the lay listener test in music composition copyright infringement. Va. Sports & Ent. LJ 11 (2011), 137.

(90) Adrian Mackenzie. 2017. Machine Learners: Archaeology of a Data Practice. MIT Press.

(91) Abigail Marks and Chris Baldry. 2009. Stuck in the middle with who? The class identity of knowledge workers. Work, Employment and Society 23, 1 (2009), 49-65.
(92) Ilana Masad. 2016. Harry Potter and the possible queerbaiting: Why fans are mad over a lack of gay romance. https://www.theguardian.com/books/booksblog/2016/aug/16/harry-potter-possible-example-que
(93) Marshall McLuhan. 1994. Understanding Media: The Extensions of Man. MIT Press.
(94) Linda Rodriguez McRobbie. 2013. The strange and mysterious history of the Ouija board. https://www.smithsonianmag.com/history/the-strange-and-mysterious-history-of-the-ouija-bo
(95) Arthur I. Miller. 2019. The Artist in the Machine: The World of AI-powered Creativity. MIT Press.
(96) Tim Miller. 2019. Explanation in artificial intelligence: Insights from the social sciences. Artificial Intelligence 267 (2019), 1-38.
(97) Piotr Mirowski, Kory W. Mathewson, Jaylen Pittman, and Richard Evans. 2022. Co-writing screenplays and theatre scripts with language models: An evaluation by industry professionals. arXiv preprint arXiv:2209.14958 (2022).
(98) Viva R. Moffat. 2004. Mutant copyrights and backdoor patents: the problem of overlapping intellectual property protection. Berkeley Tech. LJ 19 (2004), 1473.
(99) Yann Moulier-Boutang. 2011. Cognitive Capitalism. Polity.
(100) Anita Mary Mühl. 1930. Automatic Writing. T. Steinkopff.
(101) John P. Murphy. 1990. Jazz improvisation: The joy of influence. The Black Perspective in Music (1990), 7-19.
(102) Marcello Musto. 2010. Revisiting Marx’s concept of alienation. Socialism and Democracy 24, 3 (2010), 79-101.
(103) Marcello Musto. 2015. The ‘Young Marx’ Myth in interpretations of the economic-philosophic manuscripts of 1844. Critique 43, 2 (2015), 233-260.
(104) Pedro Cunha Neves, Oscar Afonso, Diana Silva, ve Elena Sochirca. 2021. The link between intellectual property rights, innovation, and growth: A metaanalysis. Economic Modelling 97 (2021), 196-209.
(105) Jon O. Newman. 1999. New lyrics for an old melody: The idea/expression dichotomy in the computer age. Cardozo Arts & Ent. LJ 17 (1999), 691.
(106) Anthony David Nuttall. 1968. Did Meursault mean to kill the Arab? – The Intentional Fallacy Fallacy. Critical Quarterly 10, 1-2 (1968), 95-106.
(107) Jonas Oppenlaender. 2022. The creativity of text-to-image generation. Proceedings of the 25th International Academic Mindtrek Conference, 192-202.
(108) Jason Palmer. 2015. Blurred Lines Means Changing Focus: Juries Composed of Musical Artists Should Decide Music Copyright Infringement Cases, Not Lay Juries. Vand. J. Ent. & Tech. L. 18 (2015), 907.
(109) Matteo Pasquinelli. 2009. Google’s PageRank algorithm: A diagram of cognitive capitalism and the rentier of the common intellect. Deep Search: The Politics of Search Beyond Google (2009), 152-162.
(110) Lyman Ray Patterson. 1965. The statute of Anne: Copyright misconstrued. Harv. J. on Legis. 3 (1965), 223.
(111) Marjorie Perloff and Craig Dworkin. 2009. The Sound of Poetry/The Poetry of Sound. University of Chicago Press.
(112) Tom Phillips ve ark. 1987. A Humument.
(113) A. Ploin, R. Eynon, Hjorth I., ve M.A. Osborne. 2022. AI and the Arts: How machine learning is changing artistic work. Report from the Creative Algorithmic Intelligence Research Project. Oxford Internet Institute, University of Oxford, UK.
(114) Stephen Pulvirent. 2015. How Daniel Wellington made a $200 million business out of cheap watches. https://www.bloomberg.com/news/articles/2015-07-14/how-daniel-wellington-made-a-200-million-business-out-of-cheap-watches
(115) Aditya Ramesh, Mikhail Pavlov, Gabriel Goh, Scott Gray, Chelsea Voss, Alec Radford, Mark Chen, ve Ilya Sutskever. 2021. Zero-shot text-to-image generation. International Conference on Machine Learning. PMLR, 8821-8831.
(116) Damien Riehl. 2020. All the music. http://allthemusic.info/faqs/
(117) Eleonora Rosati. 2017. The Monkey Selfie case and the concept of authorship: an EU perspective. Journal of Intellectual Property Law & Practice 12, 12 (2017), 973-977.
(118) Jürgen Rudolph, Samson Tan, ve Shannon Tan. 2023. ChatGPT: Bullshit spewer or the end of traditional assessments in higher education? Journal of Applied Learning and Teaching 6, 1 (2023).
(119) Advait Sarkar. 2023. Enough With “Human-AI Collaboration”. Extended Abstracts of the 2023 CHI Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI EA 2023).
(120) Advait Sarkar, Andrew D. Gordon, Carina Negreanu, Christian Poelitz, Sruti Srinivasa Ragavan, ve Ben Zorn. 2022. What is it like to program with artificial intelligence? Proceedings of the 33rd Annual Conference of the Psychology of Programming Interest Group (PPIG 2022).
(121) Joseph G. Schloss. 2014. Making Beats: The Art of Sample-Based Hip-Hop. Wesleyan University Press.
(122) Augustine Sedgewick. 2021. Coffeeland: One Man’s Dark Empire and the Making of Our Favorite Drug. Penguin.
(123) Steven Shaviro. 2008. Cognitive capitalism? http://www.shaviro.com/Blog/?p=620
(124) Dean Keith Simonton. 2012. Taking the US Patent Office criteria seriously: A quantitative three-criterion creativity definition and its implications. Creativity Research Journal 24, 2-3 (2012), 97-106.
(125) Nikhil Singh, Guillermo Bernal, Daria Savchenko, ve Elena L Glassman. 2022. Where to hide a stolen elephant: Leaps in creative writing with multimodal machine intelligence. ACM Transactions on Computer-Human Interaction (2022).
(126) Ben Sisario. 2019. ‘Blurred Lines’ on Their Minds, Songwriters Create Nervously. https://www.nytimes.com/2019/03/31/business/media/plagiarism-music-songwriters.html
(127) Linda Tuhiwai Smith. 2021. Decolonizing Methodologies: Research and Indigenous Peoples. Bloomsbury Publishing.
(128) Noah Smith. 2022. Generative AI: Autocomplete for everything. https://noahpinion.substack.com/p/generative-ai-autocomplete-for-everything
(129) Stephen Smith. 2006. An Inkwell of Pen Names. Xlibris Corporation.
(130) Laura J Snyder. 2011. The Philosophical Breakfast Club: Four Remarkable Friends Who Transformed Science and Changed the World. Crown.
(131) Susan Sontag ve ark. 1994. Against Interpretation. Vintage London.
(132) Minhyang Suh, Emily Youngblom, Michael Terry, ve Carrie J Cai. 2021. AI as social glue: Uncovering the roles of deep generative AI during social music composition. Proceedings of the 2021 CHI Conference on Human Factors in Computing Systems, 1-11.
(133) H. Holden Thorp. 2023. ChatGPT is fun, but not an author. Science 379, 6630 (2023), 313-313. https://doi.org/10.1126/science.adg7879 arXiv:https://www.science.org/doi/pdf/10.1126/science.adg7879
(134) Imke van Heerden and Anil Bas. 2021. AI as author–bridging the gap between machine learning and literary theory. Journal of Artificial Intelligence Research 71 (2021), 175-189.
(135) Cedric VanEenoo. 2011. Minimalism in art and design: Concept, influences, implications and perspectives. Journal of Fine and Studio Art 2, 1 (2011), 7-12.
(136) Simonetta Vezzoso. 2012. Copyright, interfaces, and a possible Atlantic divide. J. Intell. Prop. Info. Tech. & Elec. Com. L. 3 (2012), 153.
(137) Graham Wallas. 1926. The Art of Thought. Harcourt, Brace.
(138) Kai Wang and Jeffrey V. Nickerson. 2017. A literature review on individual creativity support systems. Computers in Human Behavior 74 (2017), 139-151.
(139) Vivian Wang. 2022. A protest? A vigil? in Beijing, anxious crowds are unsure how far to go. https://www.nytimes.com/2022/11/28/world/asia/china-protests-covid-beijing.html
(140) Laura Weidinger, John Mellor, Maribeth Rauh, Conor Griffin, Jonathan Uesato, Po-Sen Huang, Myra Cheng, Mia Glaese, Borja Balle, Atoosa Kasirzadeh, ve ark. 2021. Ethical and social risks of harm from language models. arXiv preprint arXiv:2112.04359 (2021).
(141) Elizabeth Weil. 2023. You are not a parrot. https://nymag.com/intelligencer/article/ai-artificial-intelligence-chatbots-emily-m-bender.html
(142) Linda Wetzel. 2018. Types and Tokens. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2018 ed.), Edward N. Zalta (Ed.).
(143) William Kurtz Wimsatt and Monroe Curtis Beardsley. 1946. The intentional fallacy. The Sewanee Review 54, 3 (1946), 468-488.
(144) Darian Woods and Adrian Ma. 2023. Artists vs. AI. https://www.npr.org/transcripts/1152653269
(145) Tianna Xu, Advait Sarkar, ve Sean Rintel. 2023. Is a return to office a return to creativity? Requiring fixed time in office to enable brainstorms and watercooler talk may not foster research creativity. CHIWORK 2023. Association for Computing Machinery, New York, NY, USA.
(146) Daijin Yang, Yanpeng Zhou, Zhiyuan Zhang, Toby Jia-Jun Li, ve Ray LC. 2022. AI as an Active Writer: Interaction strategies with generated text in human-AI collaborative fiction writing. In Joint Proceedings of the ACM IUI Workshops, Cilt. 10.
(147) George Yule and HG Widdowson. 1996. Pragmatics. Oxford University Press.
(148) John Zimmerman, Jodi Forlizzi, ve Shelley Evenson. 2007. Research through design as a method for interaction design research in HCI. Proceedings of the SIGCHI Conference on Human Factors in Computing Systems. 493-502.

---

[1] Araştırmacı, Microsoft Research (2017 – günümüz)

Öğretim Görevlisi, Bilgisayar Bilimleri ve Teknoloji Bölümü, Cambridge Üniversitesi (2018 – günümüz)

Onursal Öğretim Görevlisi, University College London (2022 – günümüz)

[2] Parantez içindeki sayılar kaynakça listesindeki kaynağı belirtmektedir. (ç.n.)

[3] Yaratıcılığın bu “üç ölçütlü” tanımının çeşitli varyasyonları, örneğin ABD Patent Ofisi (124) tarafından da yaygın biçimde benimsenmiştir.

[4] https://cc.acm.org/

[5] Bir tür şaka.

[6] (ç.n.) Drop shipping, bir e-ticaret iş modelidir. Bu modelde, satıcı (yani mağaza sahibi) ürünleri stoklamaz ya da doğrudan üretmez. Bunun yerine: Satıcı bir dijital mağaza (web sitesi, pazar yeri, Instagram sayfası vb.) kurar. Müşteri bu mağazadan sipariş verir. Sipariş geldiğinde, satıcı ürünü üçüncü bir tedarikçiden (genellikle Ali Express gibi toptancı sitelerden) müşteri adına satın alır. Ürün doğrudan tedarikçiden müşteriye gönderilir. Diğer özellikleri: Satıcı ürünü hiç eline almaz. Depo, stok veya lojistik maliyeti yoktur. Kâr, ürünün tedarikçiden alınan fiyatı ile müşteriye satılan fiyatı arasındaki farktan elde edilir.