Read in English: https://www.buzdokuz.com/2025/11/interview-with-craig-dworkin/

Türkçesi Rıdvan Temiz

Hakan Şarkdemir: “No medium” kavramıyla “post-medyum” kavramı arasında nasıl bir ilişki var? Daha başka bir deyişle hiçliği çağrıştıran sanat ile sanatın teatralleşmesi arasında nasıl bir ilişki kurabiliriz?

Craig Dworkin: Bana kalırsa bu bağlantı, “medyum”un iki farklı şekilde nasıl kullanıldığını fark etmekten geliyor: “disiplin” (resim, heykel, çizim, vb.) ve “materyal” veya altlığı (substrate) ele alalım. Diyelim ki taş, heykel medyumunda medyumdur. Dolayısıyla No Medium’daki odak noktamın bir kısmı, tartıştığım uç çalışmalar yerleştirildikleri türe veya disipline meydan okurken bile altlığın kaçınılmaz ve anlamlı materyalliği üzerineydi: (Grafit) Çizimsiz çizim, Görüntüsüz film, Sessiz müzik vb. Türden kaçınabilirsiniz belki ama maddi olandan kaçamazsınız.

Aynı zamanda “post-medyum”da -ya da Marjorie Perloff’un tartıştığı “diferansiyel” sanat eserlerinde- içkin olan çoğulluk, No Medium’da (ve bu başlığın anlamında) savunduğum çok katlılıkla paraleldir: Hiçbir zaman sadece tek bir medyum yoktur ancak medya (çevre) her zaman için bir dizi etkileşim halindedir. Örneğin sesi bir müzik ortamı olarak düşünebiliriz ya da fonograf kaydını ses medyumu olarak; fakat bir pikap, iğne, amplifikatör, hoparlör, ağ veya elektriğe bağlanmadıkça o fonografta kaydedilmiş herhangi bir ses olup olmadığını dahi duyamazsınız. Sadece plak değil; tek bir materyalden oluşan hiçbir medyum yoktur.

H.Ş.: 1940’lar ile 50’lerin önemli eleştirmenlerinden Nurullah Ataç, Mallarmé’nin şiirinin “kelimelerden oluşan bir nesne” olduğunu söyler. Dolayısıyla Un Coup de Dés’yi doğru anlamak için Türkçe’ye çevirmemize gerek yoktur. Marcel Broodthaers’e göre, farkında olmadan modern mekân kavramını icat eden oydu. Şiirde dili (lexis), görselliği (opsis) ve müziksel ifadeyi (melos) birleştirdiği için, tabiri caizse, şiiri doğduğu çağa (yani trajediye) ışınlamıştır. Mallarmé’nin eseri günümüz çağdaş sanatında ne anlama gelir?

C.D.: Coup de dés, medyanın çoğulluğu ve maddiliği önemi için iyi bir örnek. Sayfa üzerindeki tipografi ve baskı, uzun zaman boyunca çalışmaların kilit noktası olarak kabul edildi, ancak sayfa kâğıdın maddiliğine rağmen maddi olmaktan çıkarılmış, soyutlanmıştır. Mallarmé ısrarla bu kitabın kapağının ciltsiz olmasını istemiştir. Böylece sayfalar formalarından ayrılabilir taşınabilir hâle getirilebilirdi. Oluk (sayfanın ortasındaki kat) aynı zamanda çalışmanın tematik olarak önemli bir yönüdür- ve yalnızca kâğıdın alt tabakasının üç boyutlu materyal özellikleri nedeniyle ortaya çıkan bir özelliktir. Böylece Broodthaers, kendi Coup de dés’sini (Image olarak) metal plakalar üzerinde ürettiğinde o oluk kıvrımını ortadan kaldırdı ve (iki sayfaya yayılan) açıklığı Mallarmé’nin hareketli, ciltsiz sayfalarının görünümünü bozacak şekilde sabitledi.

Bununla beraber, Broodthaers’ınki harika bir eserdir ve teknik olarak Mallarmé’nin tipografisinin ilk görselleştirmesi değilse de “transkreasyonların” bütün alt türlerini ortaya çıkarmıştır. Gerçekten de sanatçı Michalis Pichler, Coup de Dés (Koleksiyon) üzerine uzunca bir süre çalışmıştır: Tüm çeşitli versiyonların bir sergisi ve kataloğu (Ed Ruscha sergisi ve Çeşitli Küçük Kitaplar kataloğu doğrultusunda). Bu çalışma hem bir bilim eseri hem de başlı başına bir sanat eseridir. Dolayısıyla, Mallarmé’nin çağdaş sanat için çok önemli olduğundan emin olmasam da kitabı- ya da en azından Broodthaers’in Image adlı çalışması- sonraki çalışmalar için bir üretim alanı olarak başlı başına bir hayat kazandı.

H.Ş.: “İndirgeme jesti”nin (boşluk, sessizlik ya da boş sayfa gibi) de tıpkı çok katmanlılığa benzer bir şiddetle (temellük etme ve/veya alegorik stratejiler gibi) sanatın özerkliği paradigmasına saldırdığını söylemek mümkün müdür?

C.D.: Kesinlikle daha önce [Tek] Medyum Yok anlamında önerdiğim gibi- bir medyuma bile sahip olamazsanız, fazla özerkliğe de sahip olamazsınız. Örneğin Amerika ve Avrupa’nın bazı bölgelerinde en geleneksel 19. yüzyıl romanının bile okunması için gerekli olan ışık büyük olasılıkla balina yağından sağlanıyordu. Yani basitçe bir kitap okumak, roman okuyucusunu bir canlı türünün neslinin tükenmesinin küresel endüstrisine dahil etmiş oldu. Ve bu kitap büyük ihtimalle köleler tarafından hasat edilen pamuktan geri dönüştürülmüş bez kâğıda basılmıştı. Ve saire… Altlıkların (hammaddelerin) maddi özelliklerinde maddi olarak temellendiği varsayıldığı sürece asla sanatın özerkliği söz konusu değildir.

H.Ş.: Bu bağlamda modernist eleştiri (örneğin Clement Greenberg, Michael Fried) ile modern sonrası eleştiri (örneğin Rosalind Krauss, Benjamin H.D. Buchloh, Hal Foster) arasındaki ayrılığın temelinde yatan olgu nedir? Bu politik bir ayrılık mıdır yoksa estetik bir ayrılık mıdır?

C.D.: Listeye Yve-Alain Bois ve T. J. Clark’ı ekleyerek ikiliği karmaşıklaştırabilirim. Clark’ı Foster’la veya Bois’i Buchloh’la karşılaştırdığınızda ne demek istediğimi anlamaya başlayabilirsiniz. Bu da meselenin politik ya da estetik olmasından ziyade- sonra şu ya da bu sanatı düşünmeye dönüşen kritik bir konum- kişinin başlangıç yaptığı sanat tarafından belirlenen bir eleştiri meselesi olmasından şüphe etmeme neden oluyor. Yani, Picasso doğuştan yetenekliydi diye mi düşünülmelidir? Ya da Duchamp? Ya da şematik olarak söylemek gerekirse: Seçtiğiniz Modernizm’den hak ettiğiniz sanat eleştirisini edinirsiniz.

H.Ş.: Ezra Pound’un The Cantos’taki deneyi, “bir söz sanatı olarak şiir” anlayışının kırılması bağlamında nereye oturur?

C.D.: The Cantos okuyucu için dilin ne derece maddi ve alt katmanlarından ayrılamaz olduğunu dramatik bir şekilde ortaya koyma noktasında önemli bir örnek teşkil ediyor. “1. Kanto”daki mısrayı hatırlayın: “In officina Wecheli, 1538, Homeros’tan” Pound burada kendi çevirilerini dayandırdığı Homeros çevirisinin başlık sayfasını parlatır. Asıl önemli nokta şu ki özette hiçbir zaman sadece “Homeros”a atıfta bulunamazsınız, Homeros’u belirli bir matbaa tarafından yayınlanan belirli bir baskıda okursunuz. Gerçekten de “30. Kanto”nun sonunda, Pound bir Rönesans yayıncısı olan Hieronymous Soncinus’un adını anacak ve sadece bir diğerini (Aldo Manuzio) değil fakat aynı zamanda baskı yapmalarına izin veren daktiloyu (Francesco da Bologna) da tartışacaktır: “bu Bayan Francesco, bilindiği gibi Aldous’un tüm mektuplarını zarafet ve çekicilikle parçalayan kadın” Ve sonra “8. Kanto”da şöyle yazar: “tergo/ …hanni de/ …dicis/ …entia”, burada Pound bir mektubun adresinin tam tersini not eder, kağıdın alt tabakası yırtılmış olduğundan metnin bir kısmı eksik olabilir. Bu eksik metin kolayca doldurulabilir ve aşağıdaki satırlar onları göz önüne serebilir: “Yaklaşık olarak:/ Medicili Giohanni, Florensa”. Yani: Giohanni de Medicis Fiorentina. Yine bu sadece bir anıştırma değil belirli bir kaynaktan yapılan bir alıntıdır ve sadece soyut bir kaynak değil ancak tüm fiziksel nitelikleri, zorunlulukları ve materyalliğiyle narin bir kâğıt üzerinde yazılı bir ithaftır.

H.Ş.: Johanna Drucker ve Liz Kotz kavramsal şiir/sanattan hareketle dilin maddi varlığı üzerine düşündüler. Siz de benzer bir bağlamda “Fugitive Signs” adlı makalenizde Vito Acconci gibi bir sanatçının eserleri üzerine yazdınız. Onun da tıpkı Broodthaers gibi dilin görsel boyutunu vurgulamakla kalmayıp dilin geçirgenliğini yok ettiğini söylüyorsunuz. Kendi referansını yok ederek yinelemek eğilimi, John Cage (örneğin Empty Words) veya Jackson Mac Low (örneğin “5 biblical poems”) gibi sanatçılarda/şairlerde de var. Bugün görsel ve asemik şiirde ve gliç sanatında da benzeri yaklaşımların takip edildiğini düşünebiliriz. Çağdaş şiirin/sanatın mevcut anlam beklentilerini boşa çıkarmaya odaklandığı söylenebilir mi? Hata, şans ya da kaza nerede devreye giriyor?

C.D.: Bu kesinlikle aynı kökenden geliyor ve işler tek yönlü ilerliyor. Ancak öyle bir yön ki çok farklı iki koldan gelen kolaylık ve şeffaflığın aksine istikamette öne çıkıyor. Bir tarafta Amerika Birleşik Devletleri’ndeki çağdaş şiirin büyük çoğunluğu yalnızca şeffaf olmakla kalmaz, fakat aynı zamanda şairin deneyimi ve onun dışavurumcu anlatımı arasında doğrudan ve otantik bir bağlantı olduğunu da varsayar. Günümüz ana akım şiirinin hem dili hem de ideolojisi savaş sonrası “itirafçı” şiirin hiç olmadığı kadar şeffaftır. Bu tür bir şiir çok ilginç olmayabilir, ancak her zaman mevcuttur.

Öte yandan Kavramsal şiirle ilgili çarpıcı olan şeylerden biri de doğrudan bir avangart gelenekle zorluğa, matlığa ve sözcük ya da ses düzeyinde dilin yapısına değer vermesidir. Ama ona ilham veren radikal modernizmlerden veya L=AN=G=U=A=G=E şiirinden farklı olarak Kavramsal yazı matlık yerine pürüzsüz yüzeyler, parçalar yerine kesintisiz metinler, zor gizemler yerine görünüşte şeffaf ve kokusu silinmiş projeler sunar.

Hata ile ilgili sorun çok ilginç. Cage ve Mac Low’un yazılarının prosedürel doğası bir hatanın kriterlerini açıkça ortaya koyuyor ancak hatayı görmek o kadar da kolay değildir. Bu eserlerdeki bir hatayı gerçekten tespit etmek oluşum süreçlerini yeniden yaratmak anlamına gelir- şiirlerini harf harf yeniden yazmanız gerekir. Öte yandan Mirtha Dirmisache’nin asemik şiirlerinden birinde herhangi bir hata olup olmadığını nasıl anlarsınız? Bir hata yapmış olmak onun için ne anlama gelirdi? Bu konseptin ortadan kalkması değil, onu düşünmeye alıştığımız alanlardan başka alanlara kayması anlamına gelir. Bu durum bana bir doğaçlama tanımını hatırlatıyor (farklı caz müzisyenlerine atfedilir): “Eğer bir hata yapmıyorsan, bir hata yapıyorsun demektir.”

H.Ş.: Geçmişte 0 to 9, M/E/A/N/I/N/G, L=A=N=G=U=A=G=E gibi yayınlarda şairlerin, sanatçıların, yazarların, farklı ekollerin ve akımların birlikte görünmesiyle ilgili ne söylersiniz?

C.D.: Sağlıklı bir avangardın işaretlerinden biri olduğunu söyleyebilirim. Geleneksel edebiyat taklit yoluyla işlerken (dolayısıyla benzer türdeki eserlere bakılır- örneğin bugün sone yazan biri daha önceki sonelere bakar), avangard ise kışkırtma ve izinle çalışır, bu nedenle deneysel bir şair, meydan okumalar ve ilhamlar için dansa, filme, müziğe veya diğer sanatlara -az ya da çok bilime- bakıyor olabilir. Dolayısıyla mesele post-medyum sorununa geri dönüyor: Sanat okullarının ve kurumlarının disiplinlerinin ve bölümlerinin ötesine geçmek gerekir (örneğin, kendi üniversitemin İngilizce Bölümü “yaratıcı yazarlık”, “kurgu” ve “şiir” arasında bölünmüştür.-açıkçası, Finneganın Vahı’na, Lyn Hejinian’ın Benim Hayatım’ına , Yevgeny Onegin’e veya benzeri herhangi bir esere yer yoktur!)

H.Ş.: Robert Smithson’ın deyişiyle sözcükleri nesneler gibi ele almak, nesnelere de sözcükler gibi davranmak mümkündür. Bir bakıma kavramsal sanatçılar/şairler az çok bu yolu izler. Kavramsal sanatta farklı bir kutupta yer alan Joseph Kosuth’ta ise nesneler ve sözcükler kavrama ya da sanata dair bir tanıma dönüşür. Trevor Stark’ın deyişiyle sözcükler onun açısından “düşüncenin neredeyse tarafsız bir taşıyıcısı”dır. Düşünce olarak sanat anlayışı ile dilin maddeselliğini manipüle eden sanat anlayışını birbirinden ayıran temel dürtü sizce nedir?

C.D.: Galiba idealizm ve materyalizm arasındaki temel felsefi fark bu. Edebiyat teorisi bize dilin yalnızca fikirler için tarafsız bir araç olmadığını değil, aynı zamanda dilin aldığı biçimin de (Mallarmé’nin tipografisine geri döndük) dil için tarafsız bir araç olmadığını öğretti.

H.Ş.: Dijital çağda Kosuth’un Marcel Duchamp’tan itibaren bütün sanat kavramsaldır görüşü nasıl bir anlam ifade eder? Söz gelimi Christian Bök’ün ya da Eric Zboya’nın bugünün kavramsal sanatçıları/şairleri olduğunu söyleyebilir miyiz?

C.D.: Kosuth’un, Duchamp’nın hazır yapımlarıyla birlikte değişen şeylerden birinin, bir sanat eserinin nasıl göründüğüne yapılan vurgudan onun nasıl işlev gördüğüne doğru bir kayma olduğunu ve sanatın rolünün bu kısmının sorgulanmaya (ya da meydan okumaya ya da genişlemeye) dönüştüğü fikrini savunduğunu düşünüyorum. Örneğin Duchamp’nın Merdivenden İnen Çıplak eseri bir resmin nasıl görünebileceğine meydan okudu; ancak bir resmin sanat olarak sayılıp sayılmayacağına meydan okumadı. Bök ya da Zboya’nın neyin şiir sayıldığını sorguladıkları kadar poetik sayılanı da sorguladıklarından emin değilim: Bir beyitten oluşan bir şiire ya da görsel şiire nasıl ulaşılır. Algoritma meşru bir poetika sayılır mı? Belki de artık Kavramsal Şiirin yanı sıra Kavramsal poetikalarımız da vardır.

H.Ş.: Dil (lexis) ile dil olmayan (nonlexical) arasındaki gerilim, bugün için elektronik ortam söz konusu olduğunda neyi ifade eder? Dil temelli sanatın bugünü hakkında ne düşünüyorsunuz?

C.D.: Dijital medya söz konusu olduğunda (bütün yazı türleri için) iki önemli değişiklik görüyorum. Birincisi; ses, görüntü, metin ve hareketli görüntülerin tamamının aynı çerçeve içinde kolayca bulunabildiği günümüz bilgisayarlarının çoklu ortam yetenekleri, homojen bir kod pahasına vardır. Bu dillerin hepsinin altında yatan dil aynıdır. Buna benzer bir versiyon kitap üretiminde görülebilir. Eskiden kitaplarda görsel basmak pahalıydı ve bu görselleri farklı bir işlemle ayrı bir ürüne basma zorunluluğu vardı (kitabın ortasındaki veya sonundaki bir bölümde parlak kâğıt üzerinde tüm figürlerin bir arada bulunduğu eski kitapları düşünün). Artık hepsi aynı dijital baskı işlemiyle aynı maliyetle yapılabiliyor. Çünkü baskıyı kuran ve kontrol eden bilgisayarlar görüntü ve metin arasında ayrım yapmıyor- söz konusu olan şey yazıcıysa mesele görüntüden ibarettir.

Bu da dijital ortamda yazıyor olmanın gördüğüm diğer önemli değişikliğine yol açıyor. Günümüzde yazmanın ve okumanın büyük çoğunluğu insanların onu görmesi (ya da baksalar bile anlayabilmesi) beklentisi olmaksızın -önem sırasına göre- makineler tarafından ve makineler içindir. Martin Howse, bilgisayarı tarafından bir gün içinde yazılmış tüm verileri içeren Haziranda Farklılık (2013) adlı bir kitap yazdı. İkili veriler hariç tutulduğunda bile 700 sayfanın üzerine çıkıyor. Bu bir günde sadece bir bilgisayar için geçerli. Ve diğer makinelerle iletişimini içermiyor. Dil ile dil olmayan edebiyat arasındaki fark, insanlar tarafından hiç de okunması beklenmeyen bütün o yazıların gölgesinde kaldığında daha küçük görünmeye başlar.  

Buzdokuz, Sayı 14, Kasım-Aralık 2022.

—————————————————————————————–

Archaeophonics’ten

Yaklaşık 30.000 yıl önce, Üst Paleolitik sol speluncean sanatçıları, akustik deneyimi anımsatan izler bıraktı; Altamira, Ekain, Chauvet ve Lascaux’ta çınlayabn yeraltı boşluklarındaki en büyük  yankılanma noktaları, tarih öncesi resimlerin en büyük yoğunluğuyla ilişkilidir. Sırtlanlar ve toynaklılar arasında, tam arkada tasvir edilen yaban öküzü ve bozkır bizonu, diri, endişe verici, müthiş bir hakimiyet içinde tasvir edilmiştir. 

Burada ses yükselir, hızla gök gürültüsü seviyelerine doğru çıkar.Heykellerin önünde dururken tasvir edilen hayvanların sağır edici izdihamını ve kükremesini taklit etmek vücudu kireçtaşı oditoryumunun jeolojik uygunluğu ile aynı hizaya getirir: mekanın kendisi sadece akustik değildir, aynı zamanda tamamen bedensel frekanslarda yankılanır ve hissedilebilir -kinetik, sert ve titreşimli- yüksek ve alçak basınç dalgaları arasında- duyulandan daha sarsıcı bir ses.

Dedalya labirentinin zikzaklı yolları boyunca odalara doğru daha derinlerde huzursuzluk verici bir vertigo ile dönerek, koridoru dolambaçlarla eşleştirerek, cebindeki ipleri çözerek, sürekli bir şekile Ariadne’nin ifşa edilen rotasını takip ederek, Minos’un kötü şöhretli boğası Theseus’a doğru yol almak: labirentin çekirdeğinde onu içi boş, yalnızca kıvrımlı bir duvara bakan, pürüzleri giderilmiş, uzun zaman önce ayna cilasıyla zımparalanmış -yükselen bir öfkeyle, zaferle ya da paniğe kapılmış bir korkuyla böğürerek, tüm bu zaman boyunca tek başına kişi kendisinin bir minotor olduğunu keşfeder.

İşlem Notu

“Archæophonics”, John Cage tarafından “mezostik” şiirlerinde geliştirilen, yazıyı bir anahtar kelime veya deyim kullanarak önceden belirlenmiş bir dışlama kuralına göre seçilmiş parçalı pasajlara indirgeyen bir form uyarlamıştır.

Mevcut çalışma için, TRPA1 iyon kanalı proteininin [Geçici Reseptör Potansiyeli, Katyon Kanalı Alt Ailesi A, Üye 1] amino asit dizisinden başladım. Bu dizi koklea ve belirli periferik duyu gangliyonları ile sınırlı, iç kulaktaki tüy hücrelerinin mekanik duyarlı iletim kanalından sorumludur ve bu nedenle insanların işitme olarak deneyimlediklerinin bir parçası olarak ses dalgalarını sinir uyarılarına çevirmenin anahtarıdır. Metnim proteinin amino asit dizisinin kodlanmış harflerini (aşağıda belirtilmiştir) sırayla, koddaki herhangi iki harf arasında bu harflerin görünmeyeceği kuralıyla içerir. Örneğin, dizinin başlangıcını ele alırsak; MKR: başlangıçtaki “m”den sonra, bir k görünene kadar başka hiçbir m görünemez ve bu “k” göründükten sonra bir r görünene kadar sonraki hiçbir k görünemez, ve benzeri -bu harflerin yalnızca tek bir durumuna izin verilir (yani, “m” ve “r” arasında yalnızca tek bir k olabilir). Bir örnekle pratiğe dökersek, KEYLLMKWLAYGF’nin çalışma şekli şu sonuçları verebilir: “the KEY haLLMarK of the WayLAYinG Fit.”