Bu yazı ilk kez bu internet sitesinde (buzdokuz.com) yayımlanmaktadır. Alıntılarda kaynak göstermek için bu sayfanın bağlantısı kullanılmalıdır. Bu köşe için e-posta: buzdokuzkritik@gmail.com

Cengizhan Genç

“Bilinçaltı, söz konusu eylemde yakalandığında en etkili yanıltıcıdır.”
Jacques Lacan

Psikanalitik şiir kuramı, şiiri yalnızca estetik bir ifade alanı olarak değil, aynı zamanda öznenin bilinçdışı süreçlerinin dile geldiği ayrıcalıklı bir zemin olarak ele alır. Psikanalitik kuramın doğasında insan bilincinin karanlık dehlizlerine iniş söz konusu olduğu için cezbedici bir taraf da bulunmaktadır. Freud’un bastırma, arzu ve rüya çalışmalarıyla temellenen bu yaklaşım, şiir dilinin mantıksal değil, daha çok çağrışımsal ve yoğunlaştırılmış yapısını incelemeyi amaç edinir. Şiirde kullanılan imgeler, sapmalar, kırılmalar ve tekrarlar; doğrudan ifade edilemeyen dürtülerin, travmaların ve arzuların dolaylı biçimde açığa çıkmasına olanak tanıyarak şairin bilinçdışını haritalandırır. Bu bakımdan psikanalitik yaklaşımda şiir, bilinçdışının kendine özgü diliyle konuştuğu bir alan olarak okunur.

Şiirsel söylem, öznenin arzusunu doğrudan dile getirmek yerine, onu sürekli erteleyerek başka göstergelere aktarır. Bu sayede de arzunun dolaşımı şiirin içinde sürmüş olur. Bu durum, psikanalitik eleştiride şiiri sabit bir anlamın değil, sürekli kayıp ve yer değiştirme hâlindeki anlamların karşılaştığı bir zeminde buluşturmuş olur. Ancak psikanalitik yaklaşımın şiiri yalnızca bireysel bir iç döküm olarak değerlendirdiği gibi bir kanıya kapılmamak gerekir. Şiirde kurulan öznenin, dil aracılığıyla hem kendisiyle hem de “öteki”yle ilişkisinin yeniden inşa edildiğini de görürüz psikoanalitik yaklaşımda. Bu bağlamda şiir, bastırılmış olanın geri dönüşünü mümkün kılan bir ifade biçimi olduğu kadar, öznenin kendi eksikliğiyle yüzleştiği ve onu dönüştürmeye çalıştığı bir süreç olarak da okunabilir. “Psikanaliz … bir okuma tarzı olduğu ölçüde … kesinlikle bir şüphe tarzıdır” da (Felman, 2022: 231). Dolayısıyla psikanalitik şiir çözümlemesi, metnin yüzeyindeki anlamı aşarak, dilin altında işleyen arzusal ve travmatik yapıları görünür kılmayı amaçlar.

Bu ayki yazımda İlayda Gül’ün X-Po’da yayımlanan “Ellerimizin Yetişmediği Her Şeyin İlki” başlıklı şiirini psikoanalitik noktalara da değinerek “Yalnızlık Duygusunun Nesne Üzerinden Kurulması”, “Bedenin Travma Alanına Dönüşmesi” ve “Şiirin Zayıf Yönleri” olmak üzere üç ana başlık altında inceleyeceğim.

1. Yalnızlık Duygusunun Nesne Üzerinden Kurulması

Şiirde ilk dikkat çeken nokta “Ne zaman tek başına oturan bir sandalye görsek / ılık ve zayıf kemiklerimizle kendiliğimize düşüyoruz” dizeleri oluyor. Sandalye yalnızca bir eşya değil; eksik kalan temasın, erişilemeyen yakınlığın ve yerini kaybetmiş insanın izi olarak karşılık buluyor. Bu dizeler “Art After Philosophy” adlı denemesinde sanatın anlamını köklü bir şekilde sorgulayan Amerikalı sanatçı Joseph Kosuth’un ünlü eseri One and Three Chairs (“Bir ve Üç Sandalye”) adlı eserini akla getiriyor. Kosuth’un eserinde

Ana eksende 82 x 37.8 x 53 cm ebatlarında açık duran ahşap sandalye yer almaktadır. Ana eksenin sol tarafında sandalyenin 91.5 x 61.1 cm fotoğrafı, ana eksenin sağ tarafında ise sandalyenin sözlükten alınmış anlamı 61 x 61.3 cm ölçülerinde bir panoda yer almaktadır. Ortada duran sandalye, ahşap renginde ve açılıp kapanabilen bir sandalyedir. Sergilenen sandalye sergi mekânında bir duvarın yanında; fotoğrafı ve anlamı ise duvara asılı bir şekilde sergilenmektedir. Eser sergi mekânında jukstapozisyona (yan yana) uygun olarak yerleştirilmiş ve eşit boyutlarda yapılarak anlam güçlendirilmiştir. Eserde hareket genellikle yatay çizgilerle verildiğinden dolayı sakin bir etki yaratmaktadır. Kompozisyonun ilgi odağında sandalye formu yer almaktadır (İncirkuş, 2020: 616).

One and Three Chairs (“Bir ve Üç Sandalye”) adlı eserde nesnenin kendisi ile temsil biçimleri arasındaki ilişkinin sorgulandığını görürüz. “Sandalye” artık yalnızca oturulan bir nesne değildir; anlamın nasıl üretildiğine dair felsefi bir problem hâline gelmektedir. Şiirdeki sandalye de benzer biçimde gerçekliğini aşar: oturan biri olmadığı hâlde “oturan” bir sandalye olarak anlatılır. Bu kullanım, nesneyi insansılaştırır; boş sandalye, görünmeyen bir bedenin hayaletini taşır.

“Tek başına oturan” ifadesi özellikle dikkat çekicidir. Normalde sandalyeye oturulur; burada ise sandalye kendi başına oturmaktadır. Bu tersyüz edilmiş ifade, Kosuth’un nesne-anlam ilişkisini kıran yaklaşımına benzer biçimde dilin olağan mantığını bozar. Sandalye artık işlevsel değil, varoluşsal bir nesnedir. Şair, boşluğu nesnenin üzerine yükler. Böylece şiirdeki sandalye, eksik insanın yerini alan bir yokluk biçimine dönüşür.

Sandalye imgesi resim tarihinde de güçlü bir geleneğe sahiptir. Özellikle Vincent van Gogh’un “Van Gogh’un Sandalyesi” ve “Gauguin’in Koltuğu” adlı eserleriyle birlikte düşünüldüğünde şiirdeki yalnızlık duygusu daha da derinleşir. Van Gogh’un sandalyesi sade, gündelik ve kırılgan bir yaşamı temsil ederken; “Gauguin’in Koltuğu” daha karanlık, daha teatral bir karakter taşımaktadır. Her iki tabloda da insan görünmez ama yokluğu yoğun biçimde hissedilir. Şiirdeki sandalye de aynı şekilde görünmeyen bir öznenin izi gibidir: birinin biraz önce kalktığı ya da hiç dönemeyeceği bir yer…

Şiirde sandalye imgesi aynı zamanda çocukluk, eksiklik ve erişememe duygularıyla da birleşir. “Bak burada ellerimizin yetişmediği her şeyin ilki” dizesiyle birlikte düşünüldüğünde sandalye, ulaşılamayan geçmişin ilk işareti olur. Bu yönüyle boş sandalye motifi, modern sanat tarihinde sıkça görülen “yok-kişinin portresi” anlayışına yaklaşır. Yani sandalye, üzerinde oturan kişiyi değil; artık orada olmayan kişiyi temsil eder.

Dolayısıyla şiirdeki bu dize, yalnızca gündelik bir gözlem değildir. Kosuth’un kavramsal sanatındaki temsil krizini, Van Gogh’un boş sandalyesindeki melankoliyi ve modern resimdeki yokluk estetiğini çağıran çok katmanlı bir imgedir. Şair, sandalyeyi insanın yerine geçirerek hem dilsel bir yabancılaştırma yaratır hem de “cepte sıkılan anahtarları” da katarak söylersek nesnelerle birlikte düşünerek insan ruhunun kırılganlığını görünür kılar.

2. Bedenin Travma Alanına Dönüşmesi: Kemik, Deri, Yara, Tuz ve Su

Şiirde beden, huzurlu ya da bütünlüklü bir beden değildir. Tam tersine, sürekli kırılan, soyulan, üşüyen, yaralanan ve duyusal olarak aksayan bir bedendir. Bu yönüyle şiir, psikoanalitik açıdan güçlü bir travma bedeni kurmaktadır.

“ılık ve zayıf kemiklerimizle kendiliğimize düşüyoruz” dizesinde özne, dış dünyadan içe doğru çöker. “Kendiliğimize düşmek” ifadesi özellikle dikkat çekicidir; çünkü burada kendilik güvenli bir merkez değil, içine düşülen bir boşluk gibidir. Psikoanalitik olarak bu, öznenin kendi benliğinde sağlam bir dayanak bulamamasına işaret eder. Kişi dışarıdan darbe almaz yalnızca; kendi içine de düşer.

“Üstümüzde bakışlar ordusu” dizesi ise bedenin başkalarının bakışı altında nasıl kuşatıldığını gösterir. Burada “ordu” kelimesi sıradan bir bakışı değil, saldırgan ve disipline edici bir bakışı çağrıştırır. Öznenin bedeni, dış dünyanın yargılayıcı gözleri altında savunmasızdır. Bu, psikoanalitik açıdan “ben”in dış bakış tarafından kurulması ve aynı zamanda yaralanması meselesine bağlanabilir. Öznenin kendilik algısı, başkalarının bakışıyla çatışmalı biçimde şekillenir.

“Ben çıplaklığımıza aşık yüzüyorum derimi” dizesi ise şiirin en yoğun bedensel imgelerinden biri olarak karşımıza çıkar. Burada bedenin sınırı olan deri, korunma zarı olmaktan çıkarılarak yüzülen, içinden geçilen, hatta erotik biçimde deneyimlenen bir yüzeye dönüşür. Çıplaklık hem açıklık hem de savunmasızlık anlamına gelir. Öznenin çıplaklığa âşık olması, yaralanabilirliğe de bağlanmış bir arzu biçimi oluşturur. Bu yüzden şiirde arzu ile yara birbirinden ayrılmaz.

Şiirin sonlarına doğru geldiğimizde “Burnumuzdaki ılık yara kokusu” dizesiyle karşılaşırız. Bu dizeyle travma daha doğrudan duyusal hâle gelir. Yara artık yalnızca görülmez; koklanır. Bu önemlidir, çünkü koku psikoanalitik okumada çoğu zaman bastırılmış, ilkel ve bedene yakın bir duyudur. Şiir burada travmayı soyut bir acı olarak değil, bedende kalan bir iz, hatta silinmeyen bir koku olarak duyurur. Kokunun kendine ait bir hafızası vardır ve travma koku üzerinden sürekli hatırlanma/tekrarlanma tehdidi ile karşı karşıyadır.

“Tuz” ve “su” karşıtlığı da şiirin travmatik yapısını güçlendirir. “Şimdi uygar buzların altında çölüne tuzlar seriyorsun” dizesinde zaten kurak olan bir iç dünyaya daha fazla yakıcılık eklenir. Antiseptik özelliği olan tuz içinde bakteri yaşamasına izin vermeyen yapısı sayesinde hem koruyucu hem yakıcıdır; yarayı temizleyebilir ama aynı zamanda da acıtır. Takip eden dizelerden sonra gelen “Böyle kırılınca taşacak su arıyorsun kendine” dizesi, öznenin bu kuraklık içinde bir boşalma, arınma ya da ağlama imkânı aradığını gösterir. “Su” imgesini burada bilinçdışının taşması, duygunun nihayet akışa geçmesi olarak yorumlayabiliriz.

Bu açıdan şiirin ikinci güçlü yanı, psikolojik yarayı yalnızca “üzüntü” olarak sunmaması; onu aynı zamanda maddesel unsurlarla destekleyecek şekilde kurmasıdır. Şiirde içsel kırılma bedensel duyumlara aktarılarak daha etkili bir psikoanalitik yoğunluk kazanır.

3. Şiirin Zayıf Yönleri

Şiirdeki imge zenginliği zaman zaman şiirin merkezî psikolojik çatışmasını gölgeler. Şiirde çok sayıda güçlü imge vardır: sandalye, kemik, büyü, bakışlar ordusu, çocukluk fotoğrafı, peygamber kılıcı, buz, çöl, tuz, yara kokusu, anahtar, su. Bu imgelerin çoğu ayrı ayrı etkili olsa da hepsi aynı ruhsal sahneye eşit güçle bağlanmadıkları için şiirde kopukluklar oluşmasına yol açmaktadırlar.

Örneğin şiirin başındaki “tek başına oturan sandalye” imgesi başarılıdır; çünkü yalnızlığı ve terk edilmişliği sade bir nesne üzerinden vermektedir. Ardından gelen “çocukluk fotoğrafı” da aynı eksiklik atmosferini destekler. Fakat “peygamber kılıcı” imgesi şiire yeni bir kurtuluş, dilek ve mucize katmanı eklerken öncesinde yer alan çocukluk/fotoğraf/uzanma hattıyla yeterince bütünleşmez. “Peygamber kılıcı” imgesi anlamca zengin olsa da şiirin psikoanalitik merkezinin genişleyip dağılmasına yol açar.

Benzer şekilde “uygar buzlar”, “çölüne tuzlar seriyorsun” ve “boz bir kayalık” imgeleri güçlü bir coğrafya kurar; fakat bu coğrafyanın şiirdeki çocukluk fotoğrafı ve el/kol eksikliğiyle bağlantısı okura tamamen açılmaz. Bu kapalılık bilinçdışı şiir dili açısından anlaşılabilir; çünkü bilinçdışı zaten sıçramalarla, yoğunlaştırmalarla ve yer değiştirmelerle çalışır. Ancak şiirsel yapı bakımından bazı geçişlerin fazla hızlı kurulmasının duygusal odağın takibini zorlaştırdığını görürüz.

Şiirin zayıf yönü tam da burada ortaya çıkar: Şiir, bilinçdışının dağınık mantığını başarıyla taklit ederken yer yer şiirsel denetimi gevşetir. Psikoanalitik şiirde kapalılık sorun değildir; hatta çoğu zaman gereklidir. Fakat kapalılık ile dağılma arasında ince bir fark vardır. Bu şiirde bazı imgeler bilinçdışı derinliği artırırken, bazıları merkezî duyguyu çoğaltmak yerine onu kalabalıklaştırır.

Özellikle şiirin finalinde yer alan “Ellerimizin yetişmediği her şeyin sonu / Eskimiş de olsa nasıl olmalı çocukluk fotoğrafı” dizeleri şiirin kendi içinde taşıdığı anlamı toparlayarak güçlü bir final olanağı sağlamaktadır; çünkü şiir baştaki eksiklik alanına yeniden döner. Fakat final dizeleri, aradaki imgelerin tamamını geriye doğru toparlayacak kadar güçlü bir çözümleme üretmeye yetmez.

Harold Bloom’a göre şiir başka sözcüklere atıfta bulunan ifadelerden oluşmaktadır. Kelimeler, başka kelimelere gönderme yaparak edebi dilin aşırı kalabalık dünyasında sürüp giderler. Herhangi bir şiir, şiirler arası bir şiirdir ve herhangi bir şiir okuması da okumalar arası bir okumadır. Şiir, tarih boyunca biriken bilgi ve deneyimlerin yeniden yazılarak bir araya gelmesi ve her seferinde taptaze bir başlangıç olarak yeniden başlamasıdır. (Bloom, 2022: 225-226). “Ellerimizin Yetişmediği Her Şeyin İlki” şiirine baktığımızdaysa yoğun imge kullanımına ve duygusal kırılganlık hissine rağmen tam anlamıyla güçlü bir lirik akış kurulamadığını görürüz. Bunun temel nedeni, şiirin yer yer duygu üretmekten çok imge biriktirmeye yönelmesidir. Özellikle “Ne zaman tek başına oturan bir sandalye görsek” gibi etkili ve hafızada kalan bir dize şiirin merkezinde güçlü bir lirizm potansiyeli açsa da şiirin devamında bu potansiyel dağılır. Şiirde yer alan “sahici yalnızlık” hissi “insani duyuşla” desteklenmek yerine fazla kapalı ve yer yer de raslantısal imgelerle dağınık bir havaya büründürülür. “Şimdi uygar buzların altında çölüne tuzlar seriyorsun / tuzlar ki ardında boz bir kayalıkla önümüzde duruyor” dizeleriyle yakalanan lirik söyleyiş derinleşmek yerine belirsiz bir konuma yerleştirilmiş olur. Modern şiirde kapalılık elbette bir sorun değildir; ancak burada imgeler arasında yeterince organik bağ kurulmadığı için okur şiirin duygusal eksenini kaybetme riski ile karşı karşıyadır. Lirizmin temel koşullarından biri, imgenin duyguya hizmet etmesidir. Bu şiirde ise bazı bölümlerde imge duygunun önüne geçmektedir.

Gottfried Ben “Lirik Sanatın Sorunları” yazısında “lirik şair tek başına çalışır. ‘Phares’, Fransızların dediği gibi birer ‘fener’dirler, uzun süre yaratıcı büyük denizleri aydınlatırlarsa da kendileri karanlıkta kalırlar.” der. Deneyselliğin sonuna dek gidildiği günümüzde İlayda Gül’ün lirik yazmasının tartışmamıza değer katacak bir tarafı vardır: modern şiirde sık görülen ve “soğuk imgecilik” olarak tanımlayabileceğimiz nesnel ve sanatsız söyleyişin içine katılmaz. Şiirin içinde yer alan öznenin kırılgan ve karanlıkta kalan sesi sürekli duyulur. Bu nedenle şiir, kusurlarına rağmen okurda duygusal bir iz bırakmayı başarır. Özellikle boş sandalye imgesi etrafında kurulan yalnızlık hissi, şiirin en kalıcı ve estetik açıdan en başarılı katmanı olarak karşımıza çıkar.

YARARLANILAN KAYNAKLAR

Benn, G. (1995). 20. yüzyıl edebiyat sanatı içinde. Haz. Hüseyin Salihoğlu. Çev. Nuran Özyer. Ankara: İmge.

Bloom, H. (2022). Yirminci yüzyıl edebiyat teorisi – bir okuma içinde. Haz. K. M. Newton. Çev. A. Ören. Ankara: Uzam.

Felman, S. (2022). Yirminci yüzyıl edebiyat teorisi – bir okuma içinde. Haz. K. M. Newton. Çev. A. Ören. Ankara: Uzam.

İncirkuş, B. Çağdaş Sanat Yapıtının Göstergebilimsel İncelenmesi: Joseph Kosuth’un “Bir ve Üç Sandalye” Adlı Çalışması, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi.  Cilt: 22, Sayı: 2. Haziran 2020, 615-623.

Görsellerin kaynakları:

Sandalye Görsel 1: Joseph Kosuth, “Bir ve Üç Sandalye”, 1965, Enstalasyon.

Kaynak: https://www.wikiart.org/en/joseph-kosuth/one-and-three-chairs  

Sandalye görsel 2: Fenella Elms, Articulated Sculpture, Sandalye ve Porselen, 2019.
Kaynak: https://www.fenellaelms.com/free-standing/articulated-sculpture

Sandalye ​görsel 3: Gerrit Thomas Rietveld, Kırmızı ve Mavi Koltuk,1918
Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/Red_and_Blue_Chair