Hélène Cixous
Çeviri: Barış Tahtakesen
20. yüzyıl Fransız düşüncesinin önemli kafalarından Hélène Cixous’nun bu yazısının Türkçesi ilk kez bu internet sitesinde (buzdokuz.com) yayımlanmaktadır. Alıntılarda kaynak göstermek için bu sayfanın bağlantısı kullanılmalıdır.
Kapak Görseli: Ernest Pignon-Ernest, Bakirenin Ölümü, 1990. Gravür, Galerie Lelong, Napoli.[2]
Hızlıca, terket!
Şehri
Görünen görünmeyen
Bakire
Bilgeyle[3]
Nöbette[4]
Bakirenin oğlu! Çabuk ol! Yaşa! İşte vakit geldi, alacakaranlık, doğru zaman, 2. ya da 13. saat, Nerval’in vakti, Rimbaud’nun vakti, kaçakçıların vakti, afiş asma vakti, Ernest için en doğru zaman, bu geçen zamanda, her daim yası tutulan oğlu, annesinin ve dünyanın dizleri arasında kucaklamak için ve annesine yani kaynağına geri dönmesi için zamanı geldi. Ey bizim analarımız! Ninelerimiz! Kaldırım taşlarının, şehrin ve onun bacaklarının sert kıvrımları altında aşklarının sevgili suretlerinin gizlice, sırtlarında, sabırla beklediği –en narin cehenneme bir ziyaretçi. Seni yaşamın berrak karanlığına, güçlü yakarışlarla çağıran, kimin çocuklarıdır?
O, “benim imgelerimin şehirli olduğunu” hisseder. O düşünür-hayal eder. Sihirli düşünüş. Imagic. Ben onun sözüne/imgesine inanıyorum: şehir burada, hamile ve damgalı.
Hikâyenin başlangıcında, her şeyden önce, mitlerin söyleyeceği şekilde, şehir Nea-Polisti –yenidoğan– şehir. Henüz doğmuş olan [la jeune née]. Cume’ün[5] Yunan doğumlu kızı, Sybil’in[6] diyarı. Doğurmak için doğan, yeniden doğmak üzere yazgılanan. Renea-Polis, bir dilden ötekine, bir hatıradan fazlası olarak, kadim olan her daim yenidir.
Ernest, neredeyse 3000 yıl önce, onun için çıkageldiğinde, o ana-şehri, şehirlerin şehrini, şehirlerin büyük annesini yeniden hayata getirdi; bir şehirden ötekine, bir şekilde güdülenmiş, yönlendirilmiş, temkinli adımlarla ilerleyerek, Ernest, onu arıyordu ve sonunda şehirlerin şehri Napoli’dir. Orada, bağırsaklarının içinde, olanca ölümsüzlüğüyle şehir onun için bekliyordu. Doğrusu pek çok Napoli de onun için bekliyordu. Aynı anda var olan, bir aziz gibi kendinden geçmiş Napoliler “Onlar şehirlerdir!” Belki de bu Rimbaud’nun şehri sevinçle tanıyan feryadının, Napoli adına seslenişiydi.
Peki bunun anlamı nedir? Bu şaşkınlığın, bu yorumun? Bu mest olmuş sevincin? “Şehirler” deriz ama neyi isimlendirdiğimizi bilmeyiz. Eğer kendimize “ama onlar şehirlerdir” diyerek haykırabilseydik artık onlar şehirlerden başka bir şeymiş gibi görünürdü. Kararsız, sürü halinde dolaşan, dağlar, diyarlar, volkanlar, fazla kan izleri.[7] Şehirler? En yüce olanlar çöker ve meleksi[8] Kantörlerin[9] çığlar arasında dört nala koştuğu yüksek ovalarda buluşurlar. Ben şu an, şehirler kelimesinin tozunu silkeleyen binlerce tanımdan yalnızca birini aktardım. Ernest için “Şehirler” ya da “Napoli”: sihirli kısa heceler gibidir; tıpkı Japon bir Proust’un su dolu porselen kâsede ıslattığı minik kâsede çiçekler gibi. Bir anda açılıp yayılarak evlere, caddelere, kiliselere, oyuncak hastanelerine, seyyar satıcılara, motosikletlilere, çocuk kalabalıklarına ve denizleriyle, yeraltı tünelleriyle tüm Avrupa’ya dönüşmesidir. En yüce olan ve çöküş: işte Ernest tarafından izi sürülmüş olan büyük şiirin çift teması. Biri bir diğeriyle. Biri ötekine vadederek.
Onun düşündüğü her şey imgelerden, birlikte-görüşten, sırların sırrını, görünürdeki görünmeyeni, görünür kılmaktan ibarettir. O aydınlanmalarla çalışır. Ernest, aydınlanmaları (illuminations) sayesinde bir açığa çıkarıcıdır. Rüyaların perdelerini aralayandır [revelateur]. O ne “dediğini bilmez”, yalnızca hakikatin gücüyle ortaya çıkarılanı şaire ve yalnızca şair için söyler. İşte sırrın formülü şudur: ebediyete dair olan bir şey yalnızca aynı anda başka bir şey olabildiği zaman gerçek bir şey olur. Ernest’in sözlerini aktarıyorum:
Napoli’de iki temel ilerleme yöntemi geliştirdim, biri ölüm ritüellerine ve onların yer altıyla olan bağlantısına dayanırken bir diğeri kadın imgesi üzerinde konumlanıyordu. Napoli’nin kadına yücelik atfetme eğilimi vardır. Bir imge aracılığıyla bu iki ilerleme yönteminin kesişim noktasını damgalamak istedim. Birkaç olası yer keşfeder, Neopolitan resmi döneminde çizilmiş birkaç imge hakkında düşünür ve onlar üzerine çalışırdım. Mattia Preti, Solimena, Giordano, Artemisia Gentileschi. Zihnimde yer etmiş tüm bu şeylerle beraber şehirde başıboş dolaştım. Caravaggio’nun “Bakirenin Ölümü” bana çokça direndi, keşke bu durumun bana sorunlar yarattığını söyleme cesaretinde bulunabilseydim. […]
Bunu olduğu gibi sokağa yerleştirme fikrinin bana niçin mümkün görünmediğini bilmiyorum. Resmin ön planında bulunan Madeleine’e atıfta bulunmak bir perspektif ve derinlik etkisi kurmak anlamına geliyordu; ancak bu o dar sokaklarda işe yaramazdı. Spaccanapoli[10] civarında pek çok kez yürüdüm, isminin de işaret ettiği gibi –Napoli’yi iki parçaya bölmek– çokça dar ve uzun bir sokaktı. […] Bir şapelin kapı eşiğinde oturan iki yaşlı kadın fark ettim. Onları her gün gördüm; kaçak sigara ve muşamba satıyorlardı. Ve bir gün, yalnızca onların kare biçimindeki tahta masaları farklı bir yerde olduğu için, onlar ve beraberindeki eşyalar, resim ile sokak arasında aradığım menteşe olabileceği aklıma dank etti; tıpkı resmin ön planında bulunan Madeleine’in oynadığı rol gibi…
Simyacının oto portresi “Zihnimde yer etmiş tüm bu şeylerle beraber şehirde başıboş dolaştım” –Bu kulağa Genet gibi gelmiyor mu? Genet’nin o erotik ve boş yere geçmiş özlemiyle dolu serseriliği, şehirlerde başıboş dolaşması– ki o yetim hüznüyle dağ gibi yarılmadı mı?[11] Hem çalan hem de çaldıran, ambarındaki tohumları saklamak için bir yer arayan. Onun kemiklerinde büyük kadınların, sanatkârların ve onların yaratımlarının matem alayı vardır. Lanetleyen ve lanetlenen, o da sahne arayışında olan, zuhur edecek bir yer arayan hayaletlerden yalnızca biri. Bir yerin gizli güçleri ile hayaletimsi kristalleşmenin olasılığı arasında yakın bir bağ vardır. Bir hayaletin “hayata dönmesi” için bir çeşit yardıma, cevaba ihtiyacı vardır. Bu her daim aynı şeydir: Shakespeare’in bildiği gibi, hayalet de onu neyin yok edebileceğini ve onun görünmesine neyin müsaade edeceğini biliyordu. Beni takip et, Hamlet’in hayaleti, oğluna, yani sanatçı Hamlet’e, sırrı nerede söyleyebileceğini fısıldıyor.
Ernest’in şehrin mekânlarına ihtiyaç duyması gibi, hayatın kırılgan ve güçlü bir tecessümü olan “Bakirenin Ölümü”, gemisini limana yanaştırabilmek için net ve kesin koşullara ihtiyaç duyar. “Bakirenin Ölümü”, bize bu saygıdeğer ama sade bir biçimde şatafatlı olan varlığın iş birliği yapmadığını anlatıyordu. Ziyaretçi sorumludur. O ihtiyaçlarını, arzularını, dönüşümün şartlarını ve içsel bir imgeden görünür bir transfigürasyona[12] geçişi zorunlu kılıyordu.
“Bakirenin Ölümü” Ernest’e burada değil, aramaya devam et, yeri bul; beni sokak havarilerinin yanına koyma ama sokakta bir başıma da yalnız bırakma diyordu.
Havarilerin olmaması mı? Rahip-sanatçıya her şey, çalışmasının nesnesinden, yas tutan güruhu ayırması gerektiğini emrediyordu. Kedere boğulmuş hiçbir elçi yoktur. Burada ne şefkatli ne de batıl olan tek bir hizmetkâr bile göstermeyeceksin: Koşulların ve sokağın darlığı hatta ölmekte olan kadının kudretiyle, bu görkemli ciddiyet emredilir.
Neden mi? Şafak vakti, duvardaki tuvalde sırt üstü uzanarak tabiatının olanca ihtişamıyla görünür: Meryem Ana’nın huzurunda bir bakire, her kilisede olan ama hepsinden üstün olan bakire. Herkesin ve tüm geçip gidenlerin Meryem Ana’sı. O herkesten önce gider ve herkesten sonra döner. O, Hristiyanlık draması ortaya çıkmadan önce bile oradaydı. O ölümümde bile beni bekleyen sevgilidir. Şehrin Yunan tarafından bir kadın. Mütevazı bir emekçi. İsa’dan bin yıl önce bile, buradaydı, zahmetli bir hayatın sonunda sessizce ölüyordu. Ernest onun dinlenme ihtiyacına ve öncülünün yani Caravaggio’nun yapısökümcü etkisine yanıt veriyordu. O günlerde –Tıpatıp Shakespeare’in de dediği gibi– kupa kızı meleksiz ve zamansız olarak ölümün eşiğindeydi, Cordelia[13] gibi. Ölüm hiç bu kadar gerçek olmamıştı: Montaigne, bir kadının ve bir erkeğin tek başına geçirdiği vaktin ya da yorumdan arınmış saf yalnızlık anlarında, örneğin zayıflatıcı koşullarda, yalnızca tek kişilik bir oyun olduğunu söyler. Caravaggio’nun onu yerleştirdiği tapınaktan kovulması yalnızca fazlasıyla kadın olmasından ötürü değildir. Aynı zamanda elbisesi, peçesi, kanatları, makyajı ve ölümün saf gaddarlığını gizleyen maskaralıkları olmadığı içindi. Gerçekten ölen bir bakire – Ne kadar ayıp!
İşte bu yüzden bu yolculuğun zarif müstehcenliği, varoluşun uç noktalarını keşfeden ilk kişiden 400 yıl sonra Ernest tarafından diriltildi. Bir gece, onun Ölüm hakkındaki gerçeği çizip-yapıştırdığına tanıklık ederiz. İşte gidiyor, yapayalnız, zor bir yolda, kefenlenmiş, uğurlanmış. Halen güzel ve tamamen fani.
Tüm bunlar bir rüyayı anımsatıyor. Rüya sokağında, rüyayı görenimiz “bir şapelin kapı eşiğinde oturan iki yaşlı kadın fark etti. Onları her gün gördü…” yürürken rüya görenimiz, iki yaşlı seyyar satıcıyı, tüm doğallıklarıyla, ölümün ve el değmemişliğin çağdaş yansıyışlarıyla fark etti. Artık sokakta bir çizim ve onun yansıyışı var. O üç kadın Meryem Ana’nın dönüşümünün üç suretidir. Hangisi hangisidir? –Bilmiyoruz. Onlar bir araya geldiklerinde tek ve özdeş bir sabrı oluştururlar. Bu görüntü “Kaçırılmış Bakire” ya da “Yaşlı Kadınlar ve Muşambalar” olarak adlandırılabilir. Tüm sahneyi kaplayan aynı duygu. Neyin gerçek ve neyin sembolik olduğunu söylemek olanaksızdır. Her şey bir gösteridir. Muşambalar kefendir, paçavralar fakirlerin peçesidir. O küçük masa Caravaggio’nun civarındaki bir bit pazarından gelir. Sokak doğurur [enfante]. Sokak yarılır [en fente]. Her daim olduğu gibi, rüya, yüzey ile derinlik arasındaki karşıtlığın yapısökümünü beraberinde getirir. Yüzeyin sonsuz derinliği. Tüm dünya içseldir. Yaşlı kadınlardan biri isimsizdir. Ernest büyülü sokağa bakıyor. O [elle][14] bilinçaltının ışıldayan sayfaları kadar güzel. O düşsel gerçekliklerin söylenmemiş sürekliliğine sahiptir. O var olduğu sürece bakidir. O hayal ettikçe üç milyon yıl önce olanlar bugün dahi olmaya devam eder. Kalıcılık, geçici sokaklarda tezgâh kurmaktır. Hepimiz bu iki yaşlı kadının geçinmek için muşamba sattığını ve kimsenin satın almadığını biliyoruz. Ernest dışında: o kâğıttan paçavralar üstüne insanlığı çiziyor.
Bizim de gördüğümüz üzere Ernest bir kahindir.
O, kahinlerin harikulade kardeşliğinin fiili bir üyesidir.
1. Bir kâhin, kendi sırrını ilhamı sayesinde sezer: o, sırrı açığa vurmadan sezer. 2. Bir kâhin kendisini başka bir kâhinde tanır. Bir şey, simyasal bir formül, kâhinler arasında aktarılır ve dolaşır. Bir dil konuşulur. Caravaggio’yu duyar duymaz, Ernest ona ses verir, bu da onun dilinin bir parçasıdır. Öncüler de aynı dili konuşur.
Ah evet, “duymak” dedim. Bu pek tabiidir. Caravaggio haykıran, şarkı söyleyen, ilahi okuyan, kahkaha atan ve susturulmayı reddeden bir dildir. İşte bu yüzden bana bir resim ses çıkarabilir mi diye sorulacak. Evet. Bir resim renklerin diliyle, seslerin müziğiyle ve gölgelerden çalınan aydınlıkla seslenir. Tek yapman gereken bir kulak vermek. İşte bu yüzden, tek bir şey uğruna, Ernest, şehre –bir tutku anında– ona söylemesi gerekenleri söylemek, onun söylediklerini duymak için gittiğinde her daim, birliktelik (communion) anlarını seçer –bölünmemiş seslerin en güzeli, işte bu, günün kakafonik seslerinin durgunlaştığı, nihayet göz yaşlarının ve inançların akıp, sessizliğin göğsüne döndüğü zamandır ve tüm bunlar gecenin gönlündedir. Sonra, tam da zamanında, Rimbaud’nun bir daha asla bulma umudu taşımadığı yine de umut ettiği o şefkatli kolların zamanında, geri döner, onu sonunda bulur, o bizim taparcasına sevdiğimiz, gündüz vakti yitirdiğimiz, sıklıkla, sonsuza dek kaybettiğimizi sandığımız kişidir. Adı ister Napoli, Cezayir ya da Paris olsun, geri dönen her daim aynıdır: bizden önce ölecek olan Kadın ya da annedir, karşısında hayatlarımızı yitirdiğimiz ama kendimizi ona teslim ettiğimizde bize geri verilen de odur. Gece ve tekrardan Bakirenin Ölümü, yolu, kabuk içindeki iki bezelye tanesi gibi, Napoli’nin uzun ince cinsel yarığını andıran bu Akheron[15] ırmağını geçmiştir.
Gece çökünce, o uyumaz, rüya görür, demek istediğim: o rüyaişi (dreamwork) yapar, hafızanın yüzeyindeki sokağa çıkar, efsaneleri tekrardan okur, unutuş ve reddediliş içinde boğulanları geri getirir, sürgünleri dışlanmaktan kurtarır. “Tüm efsanelerin yenilenmiş ve geyiklerin kasabalar boyunca koşmasından” dolayı, kendisini bir geyiğe dönüştürür ve kenetlenmiş uylukların arasından geçip gider, sayısız sakinin Spaccanapoli olarak isimlendirdiği bu yaşayan yarığı düğümlemektedir. O şehirde ne yapar? Şehirle? O kimdir –kanunsuz olan– kendisini yeniden ortaya çıkışlarla bir yapan, duvarların tekrardan nefeslenmesini sağlayan, izlere ve yollara iç geçirten, Dişil-Şehrin sevgisini onurlandıran da kimdir?
Gölgelerin içinden biri konuşur:
“Ben az ömrü kalmış biriyim ve modern olarak tanımlanmış bir metropolün çok da mutsuz olmayan bir sakiniyim. Çünkü bilinen her türlü zevk, tıpkı şehrin planında olduğu gibi, evin iç döşemesinde ve dış cephesinde açıkça ortaya konmuştur.
Burada, bu dar sokakta, işte bu anda onu şehirde, en büyük gezgin-kâhinle beraber görürüz. Şehir bir parıltıdır (illumination). Ernest, az ömrü kalmış biridir; parıldadığı ve kendisini parıldatan gece körlüğünün şehirli-ötekisidir.
Napoli, beni oku diyor. Geçip gidişinin sembollerini bul diyor Anne, elimi bir kez daha yarat; duvardaki lekelerde bedenimin gerçek suretini tanı. Çok dürüsttüm. Beni kutsal sanılan sahtekârlıklardan kurtar. Bana inan ve beni baştan yarat [crue]. Genç yahut yaşlı, kim umursar. Sıradan laflar arasında solmama izin verme. Bana içtenlikle bak; tıpkı Kayıp Zamanın İzinde’ki[16] oğlanın annesine içtenlikle baktığı gibi, olanca haliyle, kırışıklıklarıyla, çarpık kaşıyla, göz kapağındaki o benekle, tüm bu küçük kusurlar Annenin eşsiz güzelliğidir. Bana yalan söyleme, beni hayat gibi, hayat kadar büyük ve küçük yap. İnsaniyette her nasılsam, işte o öyle bir kadındı. İşin sonunda biraz göbeğim vardı. Ama ne olursa olsun o göbeği eritme. İşte zaman bunu yapar. Zamanın sancısını çiz. Beni yık ve beni hayatı sevdiğim gibi sev. Duyuyor musun Ernest? Beni güzelce ve içtenlikle aktar. Dehşeti gizleme, hayatın dehşetini yakalamaya çalış.
Ne de kısa ve gaddar, çetin ve güzel.
Beni hakikatin terazisine denk kıl. Onun gerçek fazlalığını bul; sana tavsiyem: gerçek boyutumu koruyabilmek için, beni “biraz daha büyük” yap.
Rüyamda Meryem, Ernest’e şunu söylüyordu: Beni bir saç telinden daha büyük çiz. Ve o bunu gerçekten de yaptı. Eğilerek yaklaş: saçı görüyor musun? Bu onun imzası. Onun için. Kendisi için. Çenesinin altında her daim bu sakal kılı vardı. Bu onları birbirine bağlayan şey: Ernest’i Meryem’e. Sanki bu kötücül, sinsi kıl orada yalnızca oğul [fils][17] için uzamış gibi. Kendisi bile bunu fark etmemişti çünkü o resmin özünde saklanmıştı. Zaman zaman oğul, onu, annesinin sakal kılını, büyük bir özenle yolar. Gülüşüyorlar. Güzel olan şu ki sakal kılı yeniden çıkar. O geri gelir. Tekrar başlarlar. Anne sevgisinin alegorisi. Anne ve oğul arasındaki aynı sevgi…
Benim varsayımım şudur: Bu sakal kılı Ernest’in ilk fırça darbelerini attığı sakal kılının ta kendisidir.
Kasım 2009
Bu yazı Fransızcadan İngilizceye Beverley Bie Brahic tarafından çevrilir ve Cixous’nun, editörlüğü Marta Segarra ve Joana Masó tarafından yapılan Poetry in Painting kitabının 31-36 sayfaları arasındaki 3. bölümünü oluşturur. Türkçeye çevirisi İngilizceden yapılmıştır.
[1]“Imagic” kelimesi, İngilizcede var olan bir kelime değildir. Bu sözcük “image” (görüntü/imge) ve “magic” (büyü) kelimelerinin birleşimi olarak değerlendirilebilir. Metin içinde geçen “imagic” ifadesi, görüntülerin büyüleyici etkisine işaret etmektedir. Bahsedilen görüntü/imge yalnızca resim anlamındaki görüntü değil, zihinde canlandırılan bir görüntü (hayal) olarak düşünmek gereklidir.
[2] Ernest Pignon-Ernest’in 1990 tarihinde resmettiği “Bakirenin Ölümü” (La Mort de la Vierge) adlı eser Caravaggio’nun 1602 – 1606 tarihleri arasında resmettiği “Bakirenin Ölümü” adlı resme doğrudan göndermede bulunur. Pignon-Ernest, Caravaggio’nun eserini modern bir bağlamda yeniden yapar.
Bakirenin Ölümü, Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1602-1606, Tuval üzerine yağlı boya, 369 x 245cm, Louvre Müzesi, Paris
[3] Metnin orijinalinde geçen “virgil” kelimesi Antik Roma şairi Publius Vergilius Maro’ya işaret etmektedir. Dante’nin İlahi Komedya adlı eserinde Dante’ye rehberlik eden Vergilius’un rehberlik, rehber-bilge özelliğinden hareketle bilge biçiminde çevrilmiştir.
[4] Metnin orijinalinde geçen “vigil” kelimesinin nöbet tutma ve gece ibadeti gibi çeşitli anlamları vardır. İslam literatüründeki yakaza kavramıyla da ilişkilendirilebilir. Okurun olası anlam kaybının önüne geçebilmesi için tüm bu anlamları da dikkate alması gereklidir.
[5] Cumae, Antik Roma döneminde İtalya’nın batı kıyısında yer alan bir antik Yunan kolonisidir.
[6] Sybil. Antik Yunan ve Roma mitolojisinde tanrılardan esinlenen kadın kahinlere verilen isimdir.
[7] Metnin orijinalinde “plethoric traces” ifadesi geçmektedir. Plethoric, kelime anlamı olarak “kan çokluğu ile ilgili” anlamı taşımakta olan medikal bir terimdir.
[8] Metnin orijinalinde geçen Seraphic kelimesi, Serafim meleklerine işaret etmektedir. Anlam akışının bozulmaması adına “meleksi” olarak çevrilmiştir.
[9] Kantör kelimesi (centauresses) Yunan mitolojisinde üst kısmı insan alt kısmı at olan bir canlıyı ifade eder.
[10] Spaccanapoli. İtalyanca’da “Napoli’yi yaran” ya da “Napoli’yi bölen” anlamına gelir. Napoli’nin tam ortasından geçen, antik kenti ikiye kesen uzun, dar bir sokaktır. Metinde bu sokak, aynı zamanda bir yarık, bir geçit, şehrin kendini yararak var ettiği bir hat olarak işlev görür.
[11] “Dağ gibi yarılmak” ifadesi orijinal metinde “ravine” (vadi) kelimesinin fiil biçiminde kullanılmasından dolayı, metnin ahenginin bozulmaması için serbest bir biçimde çevrilerek okuyucuya aktarılmıştır.
[12] Transfigürasyon, kelime anlamı olarak şekil değiştirme ve başkalaşım anlamları taşır. Dini anlamda ise İsa’nın ilahi doğasının kısa süreliğine dünyevi görünümünün ötesinde parladığı, öğrencileri tarafından görüldüğü mucizevi olayı ifade eder.
[13] Shakespeare’in oyunlarından “Kral Lear” (King Lear) adlı trajedide geçen Cordelia, oyunun en önemli ve etkileyici karakterlerinden biridir. Cordelia, Kral Lear’ın üç kızının en küçüğüdür ve aynı zamanda oyunun ahlaki ve duygusal merkezlerinden biridir.
[14] Fransızca dilinde tekil dişi zamiridir.
[15] Antik Yunan mitolojisinde ölümden sonra ruhların geçtiği 5 nehirden biridir. Genellikle ölüm ve yaşam arasındaki sınırı simgeler.
[16] Marcel Proust’un ünlü romanının adıdır.
[17] Fransızca dilinde erkek evlat ya da oğul anlamına gelen kelimedir.