Sasha Stiles – The Orchid Cage VIII
Dil Temelli Sanat (Buzdokuz, Sayı 14) dosyası için üretildi.

Hakan Şarkdemir

Yazının, topluluk ruhunun damgası olduğu söylenebilir[1]. Kuşkusuz sikkeler, tabletler, parşömenler ve yazıtlar, kolektif dil bilincinin mührünü taşırlar. Ama bu mühür, hükümden ibaret değildir; anlama yönelik beklentilerin dışında karmaşık ilişkiler de barındırır. Estetik beğeni ve düzen düşüncesi yazıda somutlaşır. Kolektif bilinç ve imgelem, keskin bir alet yardımıyla kazınıp harf denen kalıba dökülür. Harflerden, sembollerden, işaretlerden oluşan yazı, bir yandan ölçüyü, kodları, yasaları öne koyan diğer yandan imgelemi kendi özgürlüğüne bırakan bir aklı yansıtır.

Petrogliflerden (kaya resimleri) emojilere (duygu ikonları) dek yazı, hem nesneler ile olgular bütünü olan dünyanın hem de insani değerler ile insani yapıların üzerine oturduğu kurucu mantığın belirgin izlerini taşır. Bu mantık, temelinde ideolojik olup, maddi üretim ile anlam üretimine dayanır. Öyleyse meta ile göstergeyi kayıt altına almanın bir aracıdır yazı. Elbette yazının araçsallığı, toplumsal, politik ve psikolojik ilgilerden bağımsız olarak anlaşılamaz. Dünyayla diyaloğunda insan, doğaya yazarak bir karşılık üretir. Zapt edilmez olana bir bakıma, yazıyla söz geçirir. Dil adeta yazı aracılığıyla nesneleşir. Böylece yazının fiziksel görünümü dilin belirgin özelliği olup çıkar.

Dilin ve düşüncenin taşıyıcısı olarak yazı, çok boyutludur[2]. Yazıyı okuyabildiğimiz gibi ona bakabiliriz, dokunabiliriz de. Yazı, yazma eyleminin bir ürünü, bir çıktı, bir nesnedir sonuçta. Ama bu nesne, bir araç ya da bir sanat eseri olarak karşımıza çıkabilir. Yazının hem görmeye hem de okumaya bir araç oluşu, dilin ve düşüncenin yazıda mekân tutuşunun eseridir. Johanna Drucker’ın da söylediği gibi bir tarafta okunabilirlikleri geleneksel kodlarla kayıtlı işaretler, harfler ve karakterler, diğer tarafta jeste dayalı izler yer alır. Bu iki uç, kaya resimlerinde veya el yazısında belirgin bir şekilde birleşir. Bir varlığın, bir kavramın ya da bir duygunun göstereni olan kaya resimleri, -tıpkı ideogramlar veya piktogramlar gibi- göstergebilimsel okumalara elverişlidir. İster zamanla sembollere ya da yazı sistemine dönüşsün isterse sessizliğe gömülsün bu işaretler, bir anlamdan yoksun olmadıkları gibi duyulur olanın etkileriyle de dolup taşar. Kaya çizimleri, Alexander Marshack’ın ileri sürdüğü üzere estetik değil de bütünüyle bilişsel sürece ait olsalar dahi henüz politeia’nın düzeniyle tanışmamış insanın kendini özgürce ifade edişi, bu resim-yazı ilişkisinde biçimlenir. Ne var ki birbirine komşu göstergelerin arasındaki sentaktik (sözdizimsel) ilişkileri çözümlemek, bu imgelerin kullanım sahasındaki pragmatik yönleri belirlemek ve göstergelerin açıldığı simgesel evreni tanımak, yani Mihály Hoppál’ın deyişiyle “kaya sanatının altında yatan anlamı anlamak” pek de kolay değildir. Uzmanları uğraştıran tüm bu zorluklara rağmen şunu çekinmeden söyleyebiliriz: petroglif, bir gösterendir. Ortam odaklıdır. Doğaya ve insana ilişiktir. Bu izler ya da işaretler, içi boş kabuklara benzer. Fakat ne işe yaradıklarından ve içlerini doldurabileceğimiz kavramlardan daha ziyade onlarla simgesel olan arasında kurabileceğimiz bağlar göze kışkırtıcı görünür. Sonuç olarak kaya resimleri, ister iletişime isterse bir inanç sisteme araç olsunlar, maddeye şekil veren özgür imgelemin eserleridir. Diğer yandan el yazısı da görünüşte kolektif bir düzenlilik ilkesinin kişisel bir yorumundan başkaca bir şeye benzemez. Oysa elle yazmak, görece bir özgürlük eylemidir. Elle yazarken harfleri bağlarım, yayarım, eksiltirim. Genişleyen, daralan, bozulan harfler, belli bir ölçüde okunaksızlaşırlar[3]. Harfler okunaksızlaştıkça adeta bana yakınlaşırlar. Hâlbuki onları yazıya dökmeden önce yabancıydılar. O herkesin ya da hiç kimsenin harfleri, el yazısıyla birlikte benim olurlar. Elle yazmak, harfleri kendilik denizinde yıkamaktır. Kuşkusuz okumaya da düşünmeye de bakmaya da etki eder bu eylem. Kısacası el yazısı söz konusu olduğunda boşluk düzeni (spacing) denen şey yürürlükten kalkar. Yazı ölçeği (type scale) ise hiçbir işe yaramaz. Ama yazma aracım bir daktilo ya da bilgisayar klavyesi ise her şey olması gerektiği gibi yerli yerindedir. Ölçülü bir şekilde dizilmiş harfler, harfi harfine anlaşılır. Onları herkes nasıl tanırsa ben de öyle tanırım. Öyleyse böyle bir düzenlilik içinde imgelemi harekete geçiren pek az şey vardır denebilir[4]. Bir daktiloya ya da bilgisayara hata yaptırarak onları kendi dizgeselliklerinin dışına sürüklemek elbette mümkündür. Fakat aslı itibarıyla bu makinelerin kullanıcılara kendi araçsallıklarını dayatmak üzere tasarlandıkları söylenebilir. Herhâlde Xeorox, Macintosh ya da ofset makinesi biz üzerinde deneyler yapalım diye icat edilmemiştir. Matbû ya da elektronik ortamda üretilen harfler ve sözcükler, özgürlükten yoksun gibi görünüyorlarsa bunun nedeni, onların beyaz sayfaya ya da ekrana nasıl yerleşeceklerini bildiren bir talimatlar bütününün mevcudiyetidir[5]. Sayfa düzeni, grafik tasarımın ve sözdiziminin koşullarına boyun eğen işaretlerin, ölçeklerin ve boşlukların düzenidir. Genel olarak okuma alışkanlıklarımız bu dikdörtgen alanla çerçevelenmiştir. Bu sınırlar nadiren terk edilir. O hâlde akla “yaratıcı yazar”, “deneysel şiir” kavramlarını getiren ihlalleri nerede konumlandırmak gerekir?

Yazılı kültüre ait edebi türler, imgelemle dolup taşsalar da nihayetinde görsel biçimlere sımsıkı bağlıdırlar. Özgürlüğü geri kazanmanın bir yolu gibi görünen şiir bile sayfa düzenine yerleşmeden anlaşılmaz. Eğer göreneksel şiir söz konusuysa başlığı metinden ayırmak için bir satır boşluğu gerekir. Mısralar genellikle sola hizalanır ve zaman zaman dörtlükler ya da parçalar şeklinde bölümlenirler. Düzyazı şiir formu dışında mısralar, nadiren iki yana yaslanırlar. Genellikle şiiri diğer türlerden farklılaştırmak üzere sayfayı boylu boyunca dikey hatta kat eden makul bir boşluğun bulunması gerekir. Ayrıca, karşılıklı iki sayfayı (recto ile verso) ayıran görünmez bir çizgi, okumanın yönünü tayin eder. Sayfa düzeni, sayfa numaraları gibi yönlendirici veriler dışında sayfada şiire ait metin bloğundan başkaca bir şeyin görünmemesi için kendi varlığını büyük ölçüde gizleyen bir düzendir. Her sistemde olduğu gibi ideal sayfa düzeninin işleyişi de kendi şeffaflığına bağımlıdır. İşte bu geçirgenlik, metni görünür kılar. Böylece önümüzde duran metnin şiir olduğundan kuşku duymayız. Hatta okumaksızın bir köşe yazısını şiirden nasıl ayırt ediyorsak, bir gazeli de serbest vezinden öylece ayırt ederiz. Drucker’ın da belirttiği gibi metnin türünü belirleyen ilksel ayrım, işitsel değil, görseldir. Günümüzde görsel biçimler ve tipografi, mekanik üretimden ziyade radikal bir şekilde dijital üretimin yasalarına boyun eğse de bir grafik biçimi diğerinden ayırt etmeye yarayan bu özellikler, sözlü değil yazılı kültür içinde biçimlenmiştir.

Bir söz sanatı olduğu düşünülen şiir genellikle mekanik ya da dijital yolla kitaplaşır. Matbu bir kitaptaki harfler sabittir. Harflerin büyüklüklerini, karakterlerini, konumlarını, sıralarını ve aralıklarını değiştiremeyiz. Mekanik yolla üretilen matbu kitap aynı şekilde çoğaltılabilir. Matbu kitap okunmak içindir. Richard A. Lanham’ın da söylediği gibi edebi şeffaflığı ortadan kaldıracağından matbu kitap estetik bir bakışla okunmak için tasarlanmamıştır. Elyazmalarında görmeye alışık olduğumuz belirgin estetik kaygı, matbu ortamda giderek silikleşerek standartlaşır. Dijital yolla üretilmiş ya da dijital ortama aktarılmış bir kitap söz konusu olduğundaysa durum bütünüyle farklılaşır. Elektronik kitap etkileşime ve müdahaleye açıktır. İnteraktif bir okumaya uygun olarak hazırlanmıştır. Harfleri dilediğimiz gibi tahrif edebiliriz. Sayfaların, metin parçalarının, sözcüklerin yerini değiştirip üzerlerine yeni metinler, sözcükler, notlar, şekiller veya işaretler ekleyebiliriz. Dilin sayısallaştığı bir ortamda, tıpkı yazar ya da editör gibi okuyucu da, Word ya da Acrobat Reader gibi bir program yardımıyla çalıştırdığı metin dosyasının biçimsel ve görsel özellikleriyle (font, ölçek, boyut, şekil, renk, oryantasyon, konum, hareket vb.) oynayabilir. Buna karşın -ister mekanik isterse dijital yolla üretilsin- herhangi bir şiiri okurken noktalama işaretlerini, boşlukları, italikleri ya da büyük harfleri sesletemeyiz. Bunları ancak vurgulayarak ima edebiliriz. Üzerinde bütünüyle uzlaşılamayan tüm bu görsel biçimleri okuyucu dilediği gibi yorumlamakta serbest olsa da bunlar, okunabilir olmaktan çok okumaya yardımcı olan grafik unsurlardır[6]. Genellikle de karşıtlıkları, ayrımları, durakları, vurguları işaret ederler. Harflerin içine dolan boşluklar da bütünüyle okunaksızdır. Serifli yazı tipini serifsiz olandan ayırt edebilecek bir okuma mümkün değildir. Şairin ya da yayınevinin font tercihlerinin sesle ilgisi yoktur. Bunlar estetik beğeniyle ilgili standartlara uygun tercihlerdir[7]. Tipografik unsurlar, nihayetinde kulağa değil göze hitap ederler. “Kulağımı beyaz sayfaya yasladığımda,” der Drucker, “saçımın zemine dokunuşundan başkaca bir şey işitmem.” Çünkü ses, sayfanın dışındadır. Harfler de notalar gibi görsel işaretlerdir: “bir müzik parçası bile ses değildir, okuma için ihtiyaç duyulan talimatlar setidir…” Dolayısıyla beyaz sayfaya basılmış olan şiir metni, sesten öte bir şeydir. Sayfaya yerleşen dilsel göstergeler, başka bir lisânı tekellüm eder. Liz Kotz’un ifadeleriyle söyleyecek olursak “sözcükler, harfler, beyaz sayfanın üzerinde somut bir şekilde, fiziksel olarak belirirken aynı zamanda söz edimi içinde ya da beyaz sayfanın ötesinde zihnimizde düşünceleri, nesneleri ya da deneyimleri uyandırırlar.” Bunlar, aşina olduğumuz, ama yine de yadırgadığımız düşünceler, nesneler, deneyimlerdir. Bunlar, “evet, tam da bu” ile “ben bunu hiç böyle düşünmemiştim” arasında gidip gelirler. Aşinalık ile yadırgatıcılık arasındaki bu simgesel değiş-tokuş, estetik ve politik talimatlarla kayıtlı olmayan şiirin özgürlüğe koridor açan bir sanat olmasından kaynaklanır.

Elbette her şiir, özgürlüğe açılan bir uğraktır. Öyleyse bu uğrak hangi durumda tam anlamıyla sanata dönüşür ya da başka bir deyişle ne zaman gözümüze bir sanat eseri gibi görünür? Marcel Broodthaers’in deyişiyle sanatta modern mekân kavramını keşfeden ilk şair olmasına rağmen Mallarmé, yerleşik düşünceye uygun bir şekilde şiirin sözcüklerle yazıldığını söylemiştir. Öte yandan müzik parçalarının notasyonunda bile mevcut olan bir imkânın, şiirden esirgenişine de ilk o dikkat çekmiştir. Yüzyıllar boyunca şiirden esirgenen bu imkân, yani Jacques Rancière’nin “sanatların mütekabiliyeti” diye adlandırdığı olgu, temelini tragedyada bulur. Aristoteles’e göre dil (lexis), müziksel ifade (melos) ve sahne düzeni (opsis), poiesis’e varmanın, yani şiir yapmanın başlıca yollarıdır. Poetika’daki bu şema, Ezra Pound’un şiirin üç farklı türü (melopoeia, phanopoeia ve logopoeia) ayrımına uygun düşer. Fakat bunları ayırmak yerine bir araya getirmek de mümkündür. Mallarmé’nin eseri, imgelemi harekete geçiren bu üç aracı birlikte devreye sokar. İnsanı mantıksal düşünümün, sözdiziminin ve sayfa düzeninin boyunduruğundan kurtaran Un Coup de Dés / Bir Zar Atımı (1897), dili bir özgürlük mekânının inşasının temeli kılar. Bu şiir, beyaz boşluk üzerindeki tipografik unsurların tıpkı notalar gibi sesten öte bir dünyayı uyandırdığını göstermiştir[8]. Nurullah Ataç, Mallarmé’nin eserini anlamak için onu tercüme etmeye ihtiyaç duymadığını, zira onun sözcüklerden yapılmış bir nesne olduğunu belirtir. Dolayısıyla burada söz konusu olan eser, bir söz sanatı olarak şiir değildir. Mallarmé’nin şiiri, dilde temellen, ama bunun ötesini hayal eden bir sanat eseridir. Un Coup de Dés’de açık deniz, yıldızlı gök ve beyaz sayfa, ikâme edilebilen mekânlar olarak belirir. İdea, sirenlerin şarkısı ve takımyıldız, çok katmanlı bir evrende birleşir. Öyle ki şiirin duyulur olanla buluştuğu bu “mübadele yüzeyi”nde düşünceler, göstergeler, biçimler ve sesler, değiş-tokuş edilebilir özdeş unsurlara dönüşür. Böylece, bu simgesel değiş-tokuş uzamını yansıtan sayfa görünümünde bir araya getirilen her şey, kayıtsızca yer değiştirerek nesneleşir.

Mallarmé’yi modern sanatta mekân kavramını icat eden kişi olarak gören Marcel Broodthaers sanatlar arasında dolaysız bir ilişki olduğunu düşünür[9]. Nasıl Mallarmé görselliği dille buluşturarak şiiri tragedyaya geri götürdüyse, dilsel işaretleri plastik imgelere dönüştüren Broodthaers de dönemin öne çıkan isimleriyle birlikte, geleneksel mecraların özerkliğini yitirdiği bir çağın önünü açmıştır. Sanatların karşılıklılığına dayanan anlayışın yaygınlaştığı bu çağda resmin iki boyutluluğu, heykelinse üç boyutluluğu sorgulanmıştır. Modernizmin özerklik paradigmasına şüpheyle yaklaşan birçok şair ve sanatçı, sözel ve görsel sanatlar arasındaki ayrımları tartışmaya başlamıştır. Özellikle Kavramsal sanatçıların/şairlerin eserlerinde nesneler sözcüklere, sözcükler nesnelere dönüşür. Dil, bir bakıma eserin estetikleşme sürecinin mekânı olup çıkar. Birçok sanat eserinde tipografik unsurlara plastik bir özerklik ve nesne benzeri bir mevcudiyet kazandırıldığı görülür. Bir yandan tipografik unsurların estetik ve düşünsel yönünü yakalamaya çalışırken diğer yandan müziksel ifadeyi kollayan somut şairler de buna koşut bir yaklaşım sergiler. Bu yaklaşım, Kavramsal sanatın ortaya çıktığı dönemle sınırlı değildir. Dilin ve yazının görsel boyutlarını açığa çıkaran edimler, kaya resimlerinden dijital kodlara dek geniş bir yelpazede incelenebilir. Mallarmé’nin mirası, Dada’nın fonetik şiirlerinde, Zaum’da, letristlerde, Noigandres’ın somut şiirinde, Pop Art’ta, CoBrA’da, SI’de, temellük sanatında devam eden bir geleneğe dönüşmüştür. Böylece sanatların özerkliği paradigması temelinden yıkılırken şiirin dil ile sözel yapılar üzerinden kurduğu geleneksel ilişki gözün ve kulağın lehine dönüşüme uğramıştır.

Türk şiiri söz konusu olduğunda sözdizimi, vezin ve sayfa düzeni nerede konumlanır? Şairin, okuyucunun ya da eleştirmenin önüne bir imkân olmaktan çok bir duvar gibi dikilen bu kayıtlar, dili tahakkümün değil de özgürlüğün mekânı kılabilir mi? Şiire alan açan herhangi bir atılım, bu kayıtlardan bağımsız bir şekilde anlaşılabilir mi? Öyle ya bu kayıtlara yerleşen genel geçer anlayış, bizi alışıldık yargıların ötesine davet eden en devrimci şairi bile esir almış görünür. Zira muhayyilemizi tahdit eden şu dili unutsak, sonra işe yeniden koyulsak diyen şair için de şiir nihayetinde bir söz sanatıdır. Kaldı ki bu söz sanatının en ileri aşaması olduğu düşünülen serbest vezin de, yaygın düşüncenin aksine, hiç de serbest değildir. Şairine “BİR ŞEYLE MUKAYYETİZ / SERBEST DEĞİLİZ EFENDİM” başlığını attıran elbette vezne, sözdizimine ve beyaz sayfaya yansıyan bir düzen düşüncesidir. Çünkü ifade, serbestçe ortadan ikiye ayrılmadığı taktirde marjlardan taşacak ve okuyucunun gözüne çirkin görünecektir. Görünen o ki Türk şiirinde beyaz sayfa, tek mümkün mekândır. Bütün evreni kuşatır. Sayfanın yapay iktidarı, dünya düzeni, sistem ya da ideoloji denilen şeyin sözde kadir-i mutlaklığını anımsatır. Yine de o beyaz boşluk, bütün mümkünlerin kıyısında çağıldar. Göreneksel sınırlar içinde kalsa da özgürlüğe daveti durmaksızın yineler. Ne var ki sesini pek de kimseciklere duyuramaz. Dahası “mısra işlevini yitirdi” ya da “şiir geldi kelimeye dayandı” diyen şair de phanopoeia’yı ancak ressam arkadaşının resimleriyle kitabını süslemek olarak anlayacaktır. Fakat resim ayrı bir sanattır, şiir ayrı. Bu ikisini karıştırmak, sözcüklerle resim yapmaya kalkışmak, kuşkusuz Apollinaire’in düştüğü hataya düşmek olacaktır. Hâlbuki bunun dışında başka hiçbir seçenek yokmuş gibi yapmak, poetik imgelemi özgürlükten yoksun bırakmak demektir.

Sanatı değil de sanatın özerkliği düşüncesini sahiplenmeye yatkınız. Bu böyle olduğu müddetçe Türk şiirinde sanatla şiir arasında kurulan bağ sözdedir. Sözün sanatla ilişkisi izafidir. Bir söz sanatı olarak şiirin sanatla ilişkisi temelsizdir. Söz vardır elbette ama büyük ölçüde yerinden edilmiştir. Şiirin varlık nedeni üzerine düşünmenin sanatın kökeni üzerine düşünmek demek olduğu düşüncesi bize yabancıdır. Öte yandan Türk şairinin, reformist olmaktan çok revizyonist olduğu söylenebilir. En devrimci görünen şiir anlayışları bile eninde sonunda muhafazakârlaşır. Deneysel arayışlar, klişelere dönüşmeye yazgılıymış gibi zamanında yadırganıp yok sayılsalar da bir ya da birkaç kuşak sonra yeni şeylermiş gibi piyasaya sürülürler[10]. Türk şiirinin en özgürlükçü atılım anlarında dahi sözdiziminin ve veznin yıkıntıları beyaz sayfanın dışına taşmaz. Yalnızca dilin semantik ya da sentaktik yapısına yönelik bir şiddet, dilin maddiliğini ortaya çıkarmaya yetmeyeceğinden, dile özgü bir aşırılık olarak yorumlanan sözel enkaz, bir söz sanatı anlayışının içinde kalır. Kaldı ki dile yönelik şiddetin varlığı da her dönemde yalnızca müstesna bir şair topluluğu tarafından doğru bir şekilde anlaşılmıştır. Dolayısıyla da bu tür yıkım faaliyetleri, göstergeler evreninde yapılan kısmi (dil içi) ve geçici tadilatlardır. Şiirin biricik medyumu sözdür. Mecraın değişme ihtimaliyse hiç kimsenin aklına gelmez. Her hâlükârda, sözel hafriyatın toprağı dildir. Harfler bile nadiren yerlerinden edilir. Sözgelimi “mısırkalyoniğne” ya da “üvercinka” gibi şeyler söylediğimizde, dil dışı bir dünyayı görünür kılmış ya da dilin semantik boyutunu aşmış olmayız. Bu tür ifadeler hurufatın maddeselliğini de yansıtmaz. Bunlar, beyaz sayfadan bağımsız olarak ya da sayfa diye bir şey yokmuş gibi anlaşılırlar. Yani sanki beyaz sayfaya basılan bütün o tipografik[11] izler, fiziksel olarak kâğıdı aşındırmış darbeler, boşlukta pıhtılaşmış mürekkep lekeleri değillermiş algılanırlar. Bunlar doğayı taklit etmese bile kökenini doğada ve imgelemde bulan simgeler, amblemler, figürler, işaretlerdir aslında. İmgelemi beyaz sayfa boyunca dilin fiziksel boyutlarını ortaya çıkaracak tarzda özgür bırakmak ya da daha da ileri giderek beyaz sayfanın dışına taşmak, tam da burnumuzun dibinde olduğu hâlde hiç düşünülmemiş, işitilmemiş, görülmemiş bir dünyayı duyulur kılmaktır. Oysa taşmak, taşkınlık içinde savrulmak olarak anlaşılacaktır. Böylesi bir hadsizlik, her defasında düzeni bozmak anlamına geleceğinden elbette cezasız kalmaz. Nasıl Platon’un Devlet’inde “özgür oyuna”, “özgür görünüme”, dolayısıyla da özgürlüğü duyulur kılan bir şiire yer yoksa[12], Türk şiir geleneğinde de sözün dışına taşan hiçbir çabaya tolerans yoktur. Çünkü taşmak eylemiyle birlikte ortaya yalnızca gürültü çıkar. Hâlbuki böylesi bir gürültü, özgürlüğe davetle dolup taşar. Bizzat gürültüyü, sözel-görsel-işitsel gürültüyü şiire taşımak, şiirsel imgelemi kendi özgürlüğüne açmak anlamına da gelir. Belki gürültüdeki gürlük ortamdaki homurtuyu bastıramaya yetmez. Ama böylesi bir taşkınlık, çıkmaz ile çıkarsızlığın birlikteliğinden doğan şiire ve teorik düşünüme yeni alanlar açar. Tüm bu gürültü patırtının ardında yaşama dünyamıza bir güneş gibi doğan özgürlük vardır.

Dilin buyuruculuğunun gölgesinde varlık bulan poetik imgelemi dizginleyen ve böylece özgürlüğe daveti gölgede bırakan konvansiyonları aşma çabası, biçimsel şımarıklıklar olarak algılanacağından bir şairin risk aldığı durumlar oldukça enderdir. Sözdizimi, sözcük ekonomisi, mısra düzeni, elbette kolaylıkla yıkılamayacak engeller gibi görünür. Bu yüzden bu kayıtları ilga etmek bir yana sarsmak bile bir şair için övünç kaynağıdır. Söz gelimi “Salkımsöğüt” şiirinde olduğu gibi yeri geldiğinde harfleri tedricen küçültmek bile hayatın gelip geçiciliğini ve özgürlükten yoksunluğu bizzat sözden daha somut bir şekilde yansıtabilir. Ya da “Bahri Hazer”deki gibi mısraları bir kayığın inip batışını canlandıracak tarzda bölmek, dil ile müziksel ifadeyi, görsellikle buluşturmakta bir başlangıç noktası sayılabilir. Nâzım Hikmet, mısra yapısını, dolayısıyla da sözdizimini, çatlayıp yarılan sular gibi kırmayı başarmıştır. Hatta sözcükler bile bu yıkıcı girişimden nasibini almıştır. Suya batıp çıkan bir kayığın nasıl bir kısmı görünürse sözcüğün de belli bir kısmını seçebiliriz artık. Dil, ilk defa başka lisâna yaklaşmıştır bu şiirde:

[Nazım Hikmet – Bahri Hazer]

Elyazmalarındaki zengin birikimi bir yana bırakıp yalnızca çağdaş şiire odaklanmaya devam edecek olursak, Ercümend Behzad Lav’ın adımını daha da ileri attığını görürüz. Açıl Kilidim Açıl’daki (1940) [Korkuluk], dilin ve yazının görsel boyutunu ortaya çıkaran ilk Türkçe şiirdir. Ercümend Behzad, daha erken bir tarihte Kaos’ta (1934) “tahta programı” başlıklı bir şemayı, yani göreneksel anlamda şiir sayılmayan bir metin parçasını, daha doğrusu bir tabloyu şiire uyarlar. Ne var ki “Studyo” başlıklı bu şiirde şair, sesi filme çeken bir ses mühendisidir yalnızca. Lav, klâsik şiirimizin son ustaları arasında yer alan İzzet Molla gibi bir yenilikçi, dil içi bir montaj ustasıdır. Sesi kurgular daha çok görselliği değil. Ses ve anlam arasındaki gerilimi şiire taşır. Yine de ana akım şiirimizde Lav’ın kullandığı türden tablolar, şekiller görmeye pek alışık değilizdir. Çünkü bunlar kulağa odaklı bir şiir anlayışının gözüne yalnızca gürültü olarak görünür. Dahası mısraın resmi tüzüğüne göre, bir söz sanatı olarak şiirin ötesini hayal eden her türlü çaba beyhudedir.

[Ercümend Behzad Lav – Korkuluk]

[Ercümend Behzad Lav – Studyo]

Ad Reinhardt’ın da dediği gibi sanat formları, sanat formlarından gelir. Şair de ressam da imgeler üretir. Howard Nemerow, her ikisinin de kendini dil aracılığıyla ifade ettiğini söyler. Picasso nasıl fırçaya sarılmışsa, İlhan Berk de dile, imgelere öyle yaklaşır. Galile Denizi’nde (1958) maddeye (dil) şekil veren bir şair, bir ressam değildir henüz. Ama içindeki Picasso, içindeki Klee uyanmıştır artık: “A’lar V’ler U’larla olmak Paul Klee’de uyanmak” ister. Galile Denizi’nden ötede, sözcüklerin de ötesindeki bir denize açılmayı düşler. O ötedeki denize, ötekinin göğüne sanki ilk defa o bakıyormuş gibi Çivi Yazısı’nda (1960) yazının unutulmuş esrarını fark eder. Yarı okunaksız bir metin, kör ve yazı bilmeyen şaire ait bir kayıt, yani “İskenderiye’de Bir Homeros Yazısı”dır bu:

[İlhan Berk – Homeros Yazısı]

Bir sonraki aşamada, Mısırkalyoniğne’de (1962) insanları, nesneleri birbirinden görünmez işaretlerle, taksimlerle (/) ayıran bir olguya odaklanır. “Baskıyı yazacağım” derken, her iki anlamıyla baskıyı yazmaya girişir. Sokakları virgüllerle (,) açılan nicedir yazının, hiyerogliflerin, baskının sessiz ülkesinde uyuyan suyu uyandırır:

[İlhan Berk – g]

Gerçi harflerle söyleşisine, eski alfabeleri aramaya daha Galile Denizi’nde başlamıştır İlhan Berk:

[İlhan Berk – GD (alfabe)]
A b t c d e   h g k l m o p   n b ş j k l m n b   c s w   n e r y

Harfler, Aragon’un “İntihar” şiirinde olduğu gibi ardışık bir sırayla değil de, eski bir yazının transkripsiyonu çağrıştıracak şekilde karmaşık olarak dizilip kümelenmiştir. Yoksa bunlar yan yana yığılmış mallar, evler veya tekneler midir? Göğe çizilen bir T harfi nasıl bir resim, biçim kılığına girmiş bir düşünce ya da mitse, bunlar da elbette somut nesnelerdir. Kesin olan şu ki, anlam beklentimizi boşa çıkaracak bir şekilde dizilen bu harfler, her şeyden önce dilin maddeselliğini sergiler. Şenlikname (1976) ise İlhan Berk’in dilin maddiliğini görünür kılmaktan çok kayıt altına aldığı bir kitaptır. Matbuata dair birçok veri içeren kitapta, maddi olan ile imgesel olan bir araya getirilir. Şairaneliğin boynunu kırmak için dipnotlu, ansiklopedik, sayıp dökmeci bir şiir üretmek gerekmiştir. Şenlikname, başka şiirlerin, sanat eserlerinin, coğrafi bölgelerin bir okuması değildir yalnızca kitaptaki her şiir, kişisel yorumlar kadar, maddi veriler de içerir. Her okuma hem öznel hem de teknik bir okumadır. Mitoloji, tipografi ve topografya bilgisi kitabın içinde bir Gutenberg grafiği çizer. Berk, kâğıda vuran bir resim olarak, maddeci bir şiir yazmak ister: Şiirin negatifi, dilin sıfır noktasında bir karşı şiir ya da doğaya bir kâğıttan katılan bir şiir. “Mai ve Siyah”, belirgin bir örnektir:

[İlhan Berk – Mai ve Siyah]

Halit Ziya               İnkılâp ve Aka; 1963, 244 s.
                               (Sadeleştirilmiş; 2. baskı).    

Mai ve Siyah. V’siz.¹ 57 X 82  . 3. hamur. Bir kâğıt olarak
kimya sanayiinin konusu. Bir nesne olarak da Husserl’in.
                10 punto, beyaz.

Besmele-i Şerif’te olduğu gibi sözcükleri ve harfleri aralıksız dizerek, [Hiçbirşeyinadınıanmadanbaşlarım] diye açılan kendi “Âşıkane”sine erotik notlar düşer. Sadece sözcükler ve rakamlar değil, çizgiler, kesirler, parantezler ile birlikte beyaz sayfadaki boşluk, şiirde yeni bir dil kurar. “Boşluk (Beyaz’ın Dilbilimi için)”dir der İlhan Berk. Walt Whitman’ın “Sex contains all” mısraını her bir sözcük tek bir sayfaya yerleşecek şekilde böler. Mallarmé’nin ideogramatik takımyıldızını konuk eden ve gökyüzünü anımsatan o görkemli boşluk yerine burada (büyük harflerle yazılmış) sözcükleri baş köşede ağırlayan mütevazi bir boşluk vardır. Tek fazlalık sayfa numaralarıdır. Öte yandan şiirin devamında “İO” sözcüğü, iki uzun çizgi arasına bir ideogram gibi yerleşir. Bu iki harf, bir isimden çok, bir amblemi andırır. Metnin göbeğine geçirilmiş mitsel bir takıya benzer[13]. “Sis” ise, Tevfik Fikret’in “Sis” şiirine düşülen bir şerhtir. Fakat bu şerh, öznel bir ayraç açmakla kalmaz. “Sis”in gölgede bıraktığı aktüaliteyi ve poetik hikâyeyi de tahlil eder. Diğer yandan metnin biçimsel özelliklerinin dağınık bir dökümünü verir. İşin ilginç yanı İlhan Berk, çoğu okuyucudan farklı bir şekilde, “Sis”i beyaz sayfaya çöken kara bir leke, bir imge olarak algılar: “89 köğük, ey kent! demek için. Dikey iki dikdörtgen. Alt alta. 32-53. Görünsel. Oranlı. Ve iki bağlaç beyit (siyah olduğunu söyledik), ortadirekleri şiirin.”[14]

[İlhan Berk – IO]

Tarık Günersel ise Kendimi Beklerken (1997) ve Zaman Denen Oyuncak (Mozaik) (1972-2006) kitaplarında somut şiir, görsel şiir, karartma şiir türlerinin örneklerini verir. Zaman Denen Oyuncak (Mozaik)’teki “Babil Kulesi”, dilin birbirimizi anlamaktan çok anlamamaya yarayan bir olguya dönüşmüş olduğu gerçeğini vurgular. Bu hiç de Pieter Bruegel gibi ressamların tablolarında temsillerini görmeye alışık olduğumuz türden zigguratvari bir Babil Kulesi değildir. Farklı alfabelerdeki harflerden oluşan bu metin, 8 rakamına ya da dikey bir sonsuz işaretine benzer. Dahası yumuşak g harfine benzer bir boşluk, harflerin arasından geçen nehirde yüzer. Dolayısıyla tutuşan bir nesneyi andıran metinde beliren figür, bir rakam mıdır (8), bir harf midir (g) yoksa bir işaret midir (∞) belli değildir. Oysa bir önceki sayfada yer alan ve noktalardan oluşan üçgenlerle inşa edilmiş bir piramidi andıran “Pisagor İçin Mini Anıt”taki sonsuz işareti, tam da olması gerektiği gibidir. Üçgen imgesinin ortasına yerleştirilen bu işaret, matematiksel bir kesinlik ifade eder. Pascal üçgeni olarak bilinen ve binom katsayılarını içeren üçgendeki rakamların yerine konan siyah noktalar ilk bakışta sayılamayacak kadar çok hayali üçgen oluşturur[15]. Göze sonsuz gibi görünen bu hayali üçgenlerin sayısı elbette matematiksel bir formülle hesaplanabilir. Fakat matematiğin dili ile dilin matematiği birbiriyle örtüşmez. En azından şiirsel mantık açısından “Pisagor İçin Mini Anıt” ile Babil Kulesi” arasındaki karşıtlık açıktır. Hesaplayan akla boyun eğen pedagojik bir dil anlayışı ile akıldışı olanı yansıtan bir dil anlayışı arasındaki farktır bu.

[Tarık Günersel – Babil Kulesi]

[Tarık Günersel – Pisagor İçin Mini Anıt]

Dildeki akıldışılık, Yüksel Pazarkaya’nın “Yarım Yarim” şiirinde belirgindir. Mary Ellen Scott’un Concrete Poetry: A World View (1970) adlı antolojisinde de yer alan bu şiir, dilde bir tür geştalt etkisi üretir. Dilin anlam taşıyan en küçük öğeleri parçalanırken bu yıkıntılar arasına sıkışan boşlukta gözle algılanabilir bir bütün belirir. İlk bakışta sessizliğin imgesinden başkaca bir şeye benzemeyen boşlukta oluşan bu bütün, anlamdan yoksun değildir. Ama bunun, akla uygun bir anlam beklentisini boşa çıkaran başka bir anlam olduğu söylenebilir. Aynı yöne bakan yarım bir erkek ve yarım bir kadın siluetini andıran bu boşluk çifti, nesnel bir indirgemenin, yani soyutlamanın eseridir. Böylece tıpkı esere iliştirilen bir gerçeklik fragmanı gibi nesnenin şiirsel imgesi dilde üretilir. Pazarkaya’nın “şiirde konumsallaştırmak” dediği bu indirgeme işlemi, “şey kesitini, alanını, bölümünü dil içinde dilsel öğelerle kurmak, yapmak” anlamına gelir. Böylece dünya ile söyleşmek, ya da şairin ifadesiyle söylersek, “dünya üzerine, […], insan, toplum, doğa, uzay ve onların ilişkileri üzerine konuşmak” mümkün hâle gelir. Öyleyse Pazarkaya, dilin fiziksel boyutunu ortaya çıkaran işler üretirken bütünüyle anlamsız, bütünüyle okunaksız bir şiirin peşine düşmez. Kaldı ki şairin somut şiirde etkisinde kaldığı öncü isimler (Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Eugen Gomringer) de böyledir. Gomringer de, de Camposlar da, lexis (dil) ile opsis (görsellik) arasındaki bağı kurarken müziksel ifadeyi (melos) dışarıda bırakmaz[16].

[Yüksel Pazarkaya – Yarım Yarim]

O hâlde bu üçü, yani dil, görsellik ve müziksel ifade hep birlikte şiiri terk ederse geriye kalan şey nedir?  Bunlar bir şiire varmanın mümkün araçları değil midir? Bunlardan yoksun bir şeye şiir denebilir mi? Boşluğun başladığı yerde sözler tükenir, enstrümanlar susar, fırçalar hareketsiz kalır. İfadenin delip geçemediği o hareketsiz boşluk, sessizlikle dolup taşar. Ama Don Ihde’nin de ifade ettiği gibi sessizliğin neredeyse görsel bir kategori olduğu düşünülebilir. Dahası müziksel ifadeye ait olan sessizliğin anlamdan bütünüyle yoksun olduğu da söylenemez. Demek ki boşluk, bir aralık, bir durak, bir soluklanmadır. Bir ifadeden, bir notadan, bir renkten diğerine geçerken boşluk zamana ve uzama yerleşir. Öyle ki boşluk denen şey olmasa ne şiir şiir, ne müzik müzik, ne resim resim olur. Heykel bile boşluk ile kütle denen şeyin birlikteliğidir. Enis Akın’ın Güzel Boşluk (2008) adlı kitabı da “güz” ve “el boşluk” ifadeleri arasına yerleşen beyaz sayfanın boşluğu ile açılır. Üzerine hiçbir şey basılmamış olan beyaz bir yaprak bu harfleri, sözcükleri, lekeleri, imgeleri birbirinden ayırmaz; onları boşluğun başrolü oynadığı yepyeni bir bağlama sokar[17]. Ne var ki boşluk, yalnızca beyaz sayfaya hapsolmadığında, yani kendi içine kapanmadığında mükemmel olur. Böylece beyaz sayfa da bir çerçeveden ibaret kalır. Bu çerçeveden taşan boşluk, tek bir mecra ile sınırlı kalmaz ve bütün dünyayı içine alabilir. İşte ancak böylesi bir boşluk, dünyayı her defasında yeni bir bağlama oturtabilir.

[Enis Akın – Güzel Boşluk]

Nesnelerin ve imgelerin yer değiştirdiği böylesi bir bağlam oyunu okunmaktan çok bakılmak içindir. Fakat bağlamın kaypaklığı, okunaksızlığı elbette genel geçer şiir okuyucusunu tedirgin edecektir. Bu yüzden şair, okuyucuyu şiire çekmek üzere yazıyı (tipografik işaretleri, harfleri ve sözcükleri) devreye sokar. Böylece, okuyucu, en azından iyi bir şiir okuyucusu yolunu şaşırmaz. Çünkü tipografik unsurlar, harfler ve sözcükler, anlam beklentisi olan bir kimse için yola bırakılmış ekmek kırıntılarıdır. Onlar, okuyucunun çok da aşina olmadığı bir dünyayı dil içinde dilin yapısal unsurlarıyla birlikte görünür kılar. Böylece “Hansel ve Gretel”de olduğu gibi tekinsiz bir dünyadan eve dönmek mümkün olur. Serkan Işın’ın “Masal” şiiri, içinde ekmekten duvarların, şekerden pencerelerin bulunmadığı ya da bulunsa da mevcut bağlamından koparıldığı çağdaş bir masaldır. Ama bu masalda, daha doğrusu görsel şiirde sözcükler beyaz sayfaya nesnelermiş gibi yerleşirler. Öte yandan görsel şiirler de masallar da alegoriktir. Görsel şiir eğer benzetilecek olursa en çok da “Hansel ve Gretel” türünden tekinsiz anlatılara benzetilebilir. Fakat görsel şiirin tekinsizliği, onun açıklanamaz olanı yalnızca geçmişin/ötekinin deneyimiyle açıklamaya kalkışmasında yatmaz. Görsel şiir, veznin ve sözdiziminin mevcut olmadığı bir şiirdir. Bu yüzden görsel şiirle karşılaşmak, şiirde mısralar görmeye alışmış bir şiir okuyucusu için yadırgatıcı bir deneyimdir. Görsel şiir, resimli bilmeceler (rébus) icat eder. “Non verbis, sed rebus”, yani “sözcüklerle değil nesnelerle” konuşur. Dolayısıyla görsel şiirde sözcükler nesneler, nesneler ise sözcükler gibi ele alınır. Görsel şiirin cini diye bir şey varsa işte bu göstergeleri tersine çevirme işlemidir. Kodların örtüsünü indirmek için kitle kültüründen temellük ettiğimiz göstergeleri gerisingeri ışınlamak gerekir. Serkan’ın masalında cadı da, ev de, duvar da korkulacak şeyler değildir. Bunlar yalnızca (nesnelermiş gibi davranan) sözcüklerdir; tıpkı çakıl taşları ya da ekmek kırıntıları gibi eve geri dönüş yolunda bize rehberlik ederler. Okuyucuyu asıl tedirgin etmesi gereken şey şiirin içinde gizlidir. Gizin çözümü “Masal”ın karşısındaki diğer şiirdedir: “Korkunç Yol”, insanı tedirgin eden bir hakikati işaret eder. Asıl korkutucu olan, zamanın ele geçirilemezliği değil midir? Dada Korkut’un ilk şiiri “Zaman Kuantalanması”, Serkan’ın kurduğu resimli bilmecelerin belki de en çetinidir. Bu tekinsiz bilmecede şiire düşen pay nedir? Romalı asker, doğabilimci, filozof Plinius’tan alıntılanan epigraf, bilmeceyi daha da içinden çıkılamaz hâle sokar: se ars ipsa distinxit, yani “sanat kendini ayırdı”. Ama sanatın kendini ayırdığı şey nedir? Sanat kendini bir söz sanatı olduğu düşünülen şiirden mi yoksa zamandan mı ayırmıştır? Plinius’a göre sanat, özellikle de resim sanatı kendini ışık ve gölge ile ayırır. Ama Heidegger’in de dediği gibi “sanat eseri, yapılmış bir nesnedir, fakat bu salt nesneden hariç başka şeyler de söyler”. Öyleyse eser, bir alegoridir. O kendinden öte başka şeyi söyleyen, bizi başkasıyla bir araya getiren eser, bütünüyle simgesel alanda kalır. Dolayısıyla da eseri, yani bu kendinden başka bir şeyi aydınlatan nesneyi diğerlerinden ayırt etmemize yarayan şey ne ışık ne de gölgedir. Madde ile şekil olmanın ötesinde sanat eserini sanat yapan şey, onun zaman ve mekân içinde kapladığı alan olmadığı gibi, bir kerelik varoluşu da değildir. Düşüncenin imgelemi harekete geçirme gücü olmasa o da diğer nesneler gibi her şeye galebe çalan zamana boyun eğecektir. Görsel şiire, resim diyemeyişimizin nedeni onun poetik düşününüm, yani imgelemin bir ürünü olmasıdır. Ne var ki görsel şiir, yalnızca söz’ün eylem ufkundan (göz’e doğru) bir savrulma değil, aynı zamanda mevcut dünyadan bir kopuştur. Bu kopuşun akla uygunluğu, iğreti bir mantık tarafından ele geçirilmiş olan yaşama dünyasının çarpık realitesine verilen tepkiden kaynaklanır. Bu tepki dilde somutlaşır. Bir söz sanatı olarak şiirin yörüngesinden çıkış, dilde temellenen ve dilin maddiliğini açığa çıkaran şiirin yeniden nesne formu kazanmasına neden olur. Fakat imgelemi harekete geçiren poetik düşünce, şiiri durağan bir nesne olmaktan korur. Bir bakıma onu bir akış olarak tasarlar.

[Serkan Işın – Masal]

[Serkan Işın – Zaman Kuantalanması]

Hayriye Ünal, “Bir Otoyol Liriği”nde bir akış olarak tasarladığı “Bir Tereddüdün Romanı” başlıklı şiiri üzerine konuşur. “Bir Otoyol Liriği” bir bakıma diğer şiirin mukaddimesidir. Ünal, “Bir Otoyol Liriği”nde lirik şiir için yeni bir form geliştirdiğini söyler. Söz konusu form “coşkusal bir tepki”den doğsa da içinde lirik şiire özgü hiçbir duygu barındırmaz. Zira lirik ben’in optik odaklanışını kuşatan bu yeni form, yalnızca dış dünyadaki gerçeklik fragmanlarını bir araya getirir. “Bir Tereddüdün Romanı”, yol boyunca müşahede edilen şeyleri anlamlandırmadan kayda geçen bir şiirdir: “Matematik bir akışla şiir akar ve anlam bütünün anlamıdır”. Ünal, yol boyunca beliren işaretlere, nesnelere ve imgelere odaklanır. Tipografik unsurlara indirgemek dışında onları değiştirmez. Şair tarafından yalnızca gözün odağında kalan bütün bu göstergeler olduğu gibi not edilir. Böylece sinyalizasyonun ve reklam mantığının dolaysız dili hariç zihinde bulanıklaşan her şey şiirin dışında bırakılır. Elbette tüketicinin bilinçaltını hedefleyen o davetkâr reklam dili ile yoldaki tehlikeleri öngören sinyalizasyonun uyarıcı dili birbiriyle bağdaşmaz. Yine de şiirsel sürecin akışı içinde bu ikisi yan yana getirilir. Bir olgular ve nesneler bütünü olarak görünen dünyayı bütünüyle anlamaksızın temaşa eden göz, iç dünya ile dış dünyanın kavşağındadır. Yol boyunca kaydı tutulan her şey, şaire hem tanıdık hem de yabancı gelir. Her şey, kodlanmış, bir programlama diliyle yazılmış gibi tek bir şeyi işaret eder: tereddüt. Tereddüt, yol düşüncesinin fikrisabitidir. “Bir Otoyol Liriği”nde sıralanan bütün o anahtar sözcükler (şiir, fikrisabit, süreklilik, bağlantı, sunum, kesinti, kısa devre, kalabalık, aşk, kopuş, utanç) yol düşüncesine bitişiktir. “Bir Tereddüdün Romanı”, sorular sormaz. Ama sanki şiir, yol boyunca montajlanan nesnelerin çizdiği tek bir soru işaretidir.

[Hayriye Ünal – Bir Tereddüdün Romanı]

Yerleşik düşünceyi ve meta mantığını ifşa etmek üzere kültürel ortamdan temellük ettiği imgeleri dönüştüren şairin özel ilgi alanlarından biri de “çağdaş söylenler”i, yani gösterge kılığına bürünmüş önyargıları bulup çıkarmaktır. Gündelik hayat pasajları, sokakları, görsel medyası, eğitim kurumları ile bize zengin bir içerik sunar. Liman Mehmetcihat’ın “Yapmam Daha Aşk Şiiri” adlı işi, “dizenin resmi tüzüğü”nü sarsan Serkan Işın’ın “Dünyanın En Güzel Dört Dizesi” başlıklı şiirine benzer bir stratejiyle bir söz sanatı olarak şiir anlayışını parodileştirir. Sanki lirik şiirin onlarsız yapamayacağı şeyler (söz dizimi, vezin, üslup, duygu yükü), gündelik hayatın ikonlarınca ele geçirilmiştir. Sözcük ekonomisi, “aile ekonomisi” içinde eritilir. Veznin o tartışmasız nizamını bozmak için tüketim kültürüne özgü piktogramları devreye sokmak gerekmiştir. Oysa bu piktogramlar bizimle genellikle “yap” ya da “yapma” tarzında konuşur. Tüketim diline ait olan bu göstergeler, gündelik hayatı programlamaya yönelik talimatlardır.  Bir şiirin nasıl yazılması gerektiğine dair konvansiyonlara benzerler. Mehmetcihat’ın şiiri, bu kodların maskesini indirmek için onları saptırıp, başka bir bağlama sokar. “Dünyanın En Güzel Dört Dizesi” bir barkot tabancasıyla sesletilebilir, fakat “Yapmam Daha Aşk Şiiri” neredeyse bütünüyle okunaksızdır. Ama şiirin başlığı, yapılmaması gerekenin aşk mı aşk şiiri mi olduğu hakkında kararsız kalsa da şiirin yazılan değil, yapılan bir şey olduğunu işaret eder.

[Liman Mehmetcihat – Yapmam Daha Aşk Şiiri]

Kodlar dayatan iğreti mantığın içyüzünü anlamak için teori bilmek ve/ya da çağdaş şiirin makine dairesine inmek gerekir. Murat Üstübal’ın Teknokriptler kitabının son bölümü “Makine Dairesi”nin girişi, Deleuze’ün şu cümlesiyle açılır: “Makineler teknik olmadan önce sosyaldirler.” Makineyi toplumsal özneye benzer kılan özellik nedir? Sorunun cevabı kitabın ilk bölümündeki (Teknokriptler) bir başka epigrafta gizlidir: “İnsanın doğasında alet olmak vardır, insanın görevi olması gereken yere yerleştirilmek ve işe koşturulmaktır.” Georges Canguilhem’den alıntılanan bu cümle, bize insan doğasının makineye benzediğini ima eder. Makineleri toplumsal kılan özellik belki de onların bizim bizimse onlar gibi davranma eğilimimizdir. Makineleşmeyi arzulayan insan (Nâzım Hikmet ve logosun şairleri) ile insan olmayı düşleyen makine (Andy Warhol ve diğer replikalar) arasında ne fark vardır? Sanki işlev yüklediğimiz makine ilişkiyi tersine çevirip bize işlev yüklemektedir. Makineyi bizim yaptığımız işi bizden daha iyi yapsın diye üretmedik mi? Ama makineyi icat etmek, Paul Virilio’nun da belirttiği üzere, kazayı icat etmek anlamına gelir. Makineler de tıpkı insan ya da dil gibi hata üretir. Doğabilimci filozof Canguilhem’in “yaşamın mekanik ya da kimyasal süreçlerde değil canlının ortamı ile kurduğu karşılıklı yaratıcı ilişkide aranması gerektiği” düşüncesi makine-insan modelini sorgulanır hâle getirir. Bu tez, ister istemez Alman İdealizminin En Eski Sistem Programı (1796) adlı metinde geçen şu ifadeleri akla getirir:

İnsanlık idesinden önce göstereceğim ki, tıpkı hiçbir makine idesi olmadığı gibi, hiçbir devlet idesi de yoktur; zira devlet mekanik bir şeydir. Yalnızca bir özgürlük nesnesi olan şeye ide denebilir. Öyleyse devletin ötesine geçmeliyiz! -Çünkü̈ her devlet, özgür insanları mekanik çarklar gibi ele almak zorundadır; oysa bunu yapmaması gerekir; bu yüzden sona ermelidir.

İkinci bölümdeki alıntıya başvuralım: “Yazı hayal kuran bir aygıttır.” Bu önermeyi, -insan, dil ile düşüncenin taşıyıcısı olan yazı aracılığıyla düşler ya da düşünür- şeklinde de okuyabiliriz. Böylelikle yazının, poetik imgelem ya da yaratıcı hayal gücü denen şeyle ilişkisini anlamaya başlayabiliriz. O gerçek anlamda -bir poiesis edimi olarak- yazı nedir bilmeyen kapitalizmin karşısında, yani mevcut ekonomi-politiğin ve onun meta mantığının dışında (simgesel alan) kalan, dolayısıyla da temelini çıkarsızlıkta bulan ve özgürlüğe daveti boyuna yineleyen şiirle kurduğumuz bağ derecesinde insan kalmayı da başarabiliriz. Eğer “hars kölesi” ya da sözlü kültür forsası değilsek, elbette şiire mevcut dünyayı süsleyen bir şey olarak bakmayız. Dolayısıyla da böyle bir durumda şiir, bizim sosyalleşmemize aracı olan bir “makyaj-dil” ya da “göz boyası” olmayacaktır. Aksine böylesi bir bağ, yerleşik düşünceye ve dile işleyen marazlara karşı en azından bizi formda tutacaktır. Üstübal’ın “Bir makineye işlerlik kazandırabilmenin beş yolu:” başlıklı şiiri kültürel alandaki bu marazlara (eblehlik, baskı, tutuculuk, yas, hafıza) işaret eder. Üstübal, Teknokriptler’de tekno-kültür dilinin yeraltına, genizalarına inen, dildeki çöküntüleri araştıran, dilin keseciklerini kazıyan bir şiirin peşindedir. Fosilleşeni de sayısallaşanı da bir kazıbilimci ya da cerrah titizliğiyle ortaya çıkaran bir dil kurar. Üstelik retinal olan ile vokabüler olan arasındaki gerilimi, söz ile göz arasındaki rekabeti de yansıtır. Elbette Üstübal’ın dilde temellenen şiiri de neredeyse imge üreten bir jeneratördür. Ama okuyucuyu her defasında özgür bırakan bu jenaratör, dili bulutsu bir yapı olarak kurar, tıpkı Google arama motoru gibi sözdizimini iptal eden bir mantıkla ele alır. Şairin ve yazının hayal kuran makineleri ve bu makinelerin ürettiği çıktılar asla birbiriyle eşleşmez. Kesintiye uğrasa da dil sürekli akıştadır.

Dil, verili ve kurallı olduğu kadar, devingen (işleyen) ve gelişen bir olgudur. Dili yapmak da bozmak da mümkündür. Poetik imgelem, dili kendi özgürlüğüne kavuşturacak tarzda bozup yeniden yapar.  Zira şiir, yerleşik dilin buyurganlığını tanımaz. Yüksel Pazarkaya’ya göre dili yerleşik yapan şey, dilbilgisi kurallarına bağnazca sarılmak, klişeler üretmek, dilin çağrışım imkânlarını kısıtlamak ve dili akıldışı duygusallıklar içinde boğmaktır. Yerleşiklik, devingenliğin karşıtıdır. İleri bir şiire varmak için dili şiirde devingen kılmak, Pazarkaya’nın deyişiyle eyleme geçirmek gerekir. “Dilsel yapıtın”, yani şiirin çağdaş ölçütü devingenliktir. Yeryüzünü ve insanlığı kuşatan akıldışı mantığı, bu mantığın dayattığı düzeni ve dili kıracak olan şey, salt duyguculuk anlamına gelen edilgen bir “içtenlik” değildir. Ancak akla uygun bir “eylemcilik”, yani edilgenlikten uzak, derin düşünen yargı yetisine sahip, etkin ve eleştirel bir akıl, kitleselleşmeyi reddeden bir özne, toplumsal bilinçaltı tarafından koşullanmamış bir bilinç, kitlesel tahakkümü, yani “sömürü düzenini” tehdit edebilir. Pazarkaya, “öznel bilinç de, toplumsal bilinç de dil ile olur” derken “eylemsel şiir” tanımını ortaya koyar. Eylemsel şiir, “toplumcu şiir adıyle sürülen isterik parola şiiri” değildir. Bu yüzden poetik eylemin şiddetini dilin buyurganlığına yönelten bu şiir, anlayış olarak bizim tam da ileri şiir dediğimiz şeye denk düşer. Adına ne dersek diyelim böylesi bir şiir, “yerleşik dili bütün kalıp ve kurallarıyle eytişimsel değişim sürecine sürmek demektir.” Bu da asla yaşama dünyasının sahte dekoruna katkı sunan, mevcut dünyayı süsleyen bir şiir anlayışıyla olamaz. Öyleyse ne metafizik (muhafazakâr) şiir ne de toplumcu (devrimci) şiir bunu başaramaz. Zira her iki durumda da ideoloji ile yerleşik dilin talimatları, şiirin önüne bir duvar gibi dikilir. Aksine dildeki akıldışılığı, yani genel geçer anlayışa akıldışı görüneni ortaya çıkaracak tarzda dili ele almak gerekir. Bu da Pazarkaya’nın ifadesiyle söyleyecek olursak, “salt dilselleşmiş dünyamızda, dilin kendisinin şiirin konusu olmasıdır”. Zira yaşama dünyası bütünüyle gösterge/anlam üretim mantığınca esir alınmıştır. İnsani yapılar ile insani değerlerin arasını açan bu kahrolası mantık, her yerde kendi dilini dayatmaktadır. Yeryüzünün “teknik, dolayısıyle iletimsel (kommunikativ) gelişmesi” ya da bir başka deyişle modern teknik tarafından çerçevelenmesi sonucunda dünya, neredeyse “salt dile”, yani tahakkümün diline dönüşmüştür. Bu yüzden dilde temellenen şiirin varlık nedeni, “şiirin dilsel varlığı”na dair poetik ilgi, insanın ve toplumun meselelerinden bağımsız değildir. Zira şiirde konumsallaşan, yani mekân kazanan dil, “insanın ve toplumun şiirde konumsallaşmasını oluşturur.”

Öyleyse dünya, hangi durumda dilde konumsallaşır? Bir başka deyişle mutlak dile dönüşen bir dünya, şiirde ne şekilde mekânsallaşır? Düşüncenin taşıyıcısı olan dilin şiirde mekân kazanması, insanın ve dünyanın şiirde somutlaşması anlamına gelir. Dilin şiirde mekân kazanması için dünyayı dil içinde dilin yapısal unsurlarıyla birlikte görünür kılmak, onu bütünüyle özgür imgeleme açmak, Rancière’nin deyişiyle bir “özgürlük konfigürasyonu” olarak yeniden tasarlamak gerekir. Bu da pekâlâ “dünyayı dil içinde dilsel öğelerle kurup tanımak” ya da “dil yoluyla dünyayı değiştirmek” anlamına gelir. Bu anlayışın, Türk şiirinde pek “görülmedik bir tutum” olduğunu söyleyen Pazarkaya, “Çağdaş Şiirin Ölçütü” başlıklı yazısında “konumsal ayrıklık” dediği müstesna eğilimin izlerini Bâki ile Nedîm’den Tanzimat’a, Garip’ten İkinci Yeni şairlerine dek sürer. Pazarkaya’nın saydığı isimler elbette Türk şiirinde müstesna bir azınlığı teşkil eder. Ne var ki bu müstesna azınlığın dile ve dünyaya karşı ortaya koyduğu akıldışı tutum, gelip geçididir. Daha doğrusu onları şair sayan geleneksel anlayış, bu isimlerin yalnızca bir söz sanatı olarak şiire uygun verimlerine dikkat kesilir.

Bir söz sanatı olarak şiirin ufkunu genişleten, sınırlarını zorlayan son kitap İsmet Özel’in Of Not Being A Jew’üdür. Enis Akın’ın Güzel Boşluk’u, Serkan Işın’ın Dada Korkut’u (2009), Kul Hakkı Kulak Arkası (2011), Liman Mehmetcihat’ın Haplayın Şunu Feodal’i (2013), Murat Üstübal’ın Teknokriptler’i (2014), Hayriye Ünal’ın Yüz Sene Daha’sı (2018) ve benzeri birçok eser, bir söz sanatı olarak şiir rejiminin yıkıldığını belgeler[18]. Bununla birlikte dilde temellenen bir sanat olarak gelişen şiir, bugün artık, kitap sayfalarının dışına da taşar. Genel olarak dil, özel olarak yazının maddeselliği (sözcükler, harfler, tipografik unsurlar ve işaretler), çok çeşitli biçimlerde ve mecralarda (basılı metin, tabela, duvar yazısı, fotoğraf, film, ses kaydı, yerleştirme, performans, deneysel müzik vb.) ortaya çıkar. Mekanik üretimin yanı sıra dijital üretim teknikleri de giderek yaygınlaşır. Bir tarafta gerçeklik fragmanları (buluntu malzemeler, doğal nesneler, dokumalar, dergi kesikleri, etiketler vb.) ve arızi unsurlar (gürültü, hareket, koku, hata, leke vb.) şiirin üretim sürecine dâhil edilirken, diğer taraftan şairin ve sanatçının atölyesine dönüşen elektronik ortamda üretilen algoritma tabanlı işler, gliçler, asemik yazılar, patafizik şiirler, videolar, dijital enstalasyonlar, veri heykelleri ve performanslarla birlikte poetik evren daha da genişlemiştir. Mevcut olandan başka dünyalar, durumlar uyandıran bu üretim çeşitliliğinin temelinde yatan olgu ise, başka bir lisana dönüşen dildir.

Buzdokuz, 14. Sayı, Kasım-Aralık 2022.

---

[1] Yerkürenin tüm alfabelerini tek bir kitapta bir araya getiren Carl Faulmann, “bir ulusun tereddüt etmeden diğer bir ulusa ait yazı göstergelerini benimsediği teorisinin” henüz kanıtlanmamış bir çıkarım olduğunu belirtir. Bu da bir bakıma, başkasının alfabesini temellük eden topluluğun ona kendinden bir şeyler kattığı anlamına gelir. Örneğin Fenike alfabesinin kökeni Mısır hiyeroglifleridir. Hâlbuki Mısır yazısı, alfabe değildir. Fenike alfabesindeki harfler nesnelere ve seslere karşılık gelen göstergelerdir. Söz gelimi “aleph” (A harfi) öküzü, “beth” (B harfi) evi, “daleth” (D harfi) kapıyı temsil eder. Fenike alfabesini dönüştüren Latinlerin yazısını kullanan uluslar da bazı harfleri atar ve bazı harfleri farklı şekillerde telaffuz eder.

[2] Bazen yazıların göstergeleri, konuşulan dille bağdaşmaz. Mesela Kuzey Amerika yerlilerine ait Kekinowin, büyüleri ya da destanları hatırlamak için kullanılır. Böylesi bir örnekte yazı göstergeleri, belleği geliştirmek için kullanılan bir mnemotekni aracıdır. İç içe daireler “zaman”ı, üst üste konmuş dikdörtgen çubuklar “mallar”ı, dur işaretini andıran açık bir el “ölüm”ü hatırlatır. Kızılderililer bu yazı dışında farklı renk, sıra ve düğüm tekniklerinden oluşan Wampum kemerlerini kullanırlar. Bu kemerleri barış ve savaş ilan eden kabilenin elçileri takar. Bazı yazı sistemleri de harflere ya da hecelere değil, birtakım kavramlara karşılık gelir. Mesela ideogramlar, yazı sisteminde sesbirimlerine ayrıştırılmayan biçimleri belirten yazı karakteridir. Meksika yerlilerinin kullandığı resim yazı ise kavramlara, nesnelere, eylemlere işaret eden işitsel göstergelerdir. “Seslerin farklı göstergeleri,” der Faulmann, “Mayaların harf yazısını kullanmadıklarının delilidir”. Maya yazısı, Çin ideogramlarında olduğu gibi, nesnelerin ve kavramların ses değerine sahip simgelerini, sözcüklerin ve hecelerin göstergelerini içerir. Öte yandan Mısır yazısındaki gibi seslerin tümünü ifade eden göstergeler de vardır. Eski Mısırlılar hem sesçil, hem de ideografik bir yazı kullanırlar. (Zaten Rosetta taşının keşfi, hiyerogliflerin başka dillere tercüme edilebildiğinin kanıtıdır.) Dolayısıyla da Mısır yazısında sesçil göstergelerle ideogramlar özdeştir. Atmaca göstergesi, a göstergesi olabileceği gibi, bıçak göstergesi de a göstergesi olabilir. Diğer bir deyişle bu göstergeler çok seslidir.

[3] Sözgelimi stenografi bunun bir örneğidir. Stenografi, bildiğimiz alfabelerdeki harflere benzemeyen simgeler ve işaretler aracılığıyla gerçekleştirilen hızlı yazım tekniğidir. Bilmeyenler için bütünüyle okunaksız ve anlamsız gibi görünebilir. Fakat karşımızda duran metin nihayetinde Türkçe’dir.

[4] Eskiz ve illüstrasyon programları için geliştirilen, serbest elle çizimi taklit eden araçlar bu pek az şeye örnektir.

[5] Bilgisayar ortamında bu talimatlar bütünü, arayüzün arkasında kalan kodlardır. Arayüz, bizimle makine arasındaki etkileşimi kolaylaştırmak, şeffaflaştırmak ve çekici hâle getirmek üzere tasarlanmıştır. Bu yüzden de etkin bir şekilde grafik tasarımı ile tipografiye yaslanır.

[6] Okumaya destek olan görsel unsurlarla sesle ilişkisi kurulamayan görsel unsurları birbirinden ayırt etmek gerekir. Ming-Qian Ma, dil ediminin görsel sunumu ile ses-imge ilişkisinden kopuk görsel oluşumları arasındaki farkı ortaya koymuştur. Görsel düzenleme içindeki dil dışı unsurlar ikiye ayrılır. Bu şemaya eklenebilecek üçüncü kategori ise “boşluk” olabilir. Ming-Qian Ma’nın şeması şu şekildedir:

Birinci konfigürasyon, sessiz ve “etkisiz veri taşıyıcıları” olarak geometrik şekiller, bilimsel şemalar, teknik tablolar, matematiksel gösterimler ve diğer benzer “sanat dışı görüntüler” olup, “bilginin soğuk aktarımına yöneliktir”; ve ikinci konfigürasyondaysa, temsili niyette kafa karıştırıcı ve içerikte görünüşte bilgiden yoksun, anlaşılmaz veya suskun görünen rastgele çizimler, belirsiz biçimler, bulanık şekiller, kaotik kümeler ve benzerleri vardır.

[7] Yine de şiirde Didot’yu Garamond’a tercih etmek, halkın konuştuğu dili Latinceye tercih etmek gibi, yalnızca estetik değil politik bir tavır olarak belirir.

[8] Müziğe ait simgeler, işaretler, karakterler ve kısaltmalar ses değildir. Bir parçanın nasıl icra edilmesi gerektiğini bildirseler de yoruma ve farklı okumalara açıktırlar. Bir talimatlar seti olarak müziksel notasyon, bir bestecinin kendi müziksel düşüncelerini ifade etmesini sağlar.

[9] Sartre, Mallarmé’yi 20. yüzyılın habercisi büyük bir şair olarak selamlar. Drucker da Un Coup de Dés’den dilin görsel biçimiyle yapılan avangart deneyin belki de en çarpıcı örneği diye bahseder.

[10] Bu bir piyasadır çünkü ekonomi-politik alanda olduğu gibi kültürel alanda da geçer akçe, eser değil çıkara dayalı ilişkilerdir. Şaire atfedilen otorite bir mal ya da gösterge nasıl üretilirse öyle üretilmektedir. İtibar üretimi piyasa için merkezîdir. Söz gelimi kendi dönemlerinin etkisiz figürleri, belli bir iktidar kurgusu içinde yeniden diriltilir. Yürüyen ölüler, siyasal ve/ya da kültürel iktidarın dilini, söylemini, rengini belirginleştirecek tarzda (sempozyumlar, özel dosyalar, ödüller, imza günleri ve unutulmuş kitapların yeni baskılarıyla) gündeme getirilir. Şiirde dikkate değer her atılım, tehdit olarak algılanmayan (iktidarla, düzenle suç ortaklığına hazır) taşıyıcı figürlere mal edilir. Bu elbette, gerçek şairleri sıradanlaştırma ve onların yanına iliştirilen vasat isimleri meşrulaştırma girişimidir. Sivil şairin önünü kesmek için devletin kontenjanından şair seçen jüri ve sermaye devrededir. Yeteneksiz genç bir anda şöhret bulur. Eserden ziyade isimler birbiriyle tokuşturulur. Bir adam asmaca oyunuyla gelenek yeniden kurgulanır. Böylece bir kanon yıkılıp yerine diğeri inşa edilirken, kültürel alanda baskın ideolojik kampların bayrağını taşıyan yeni mahfiller, yeni iktidar odacıkları, yeni yapaylık halkaları belirir. Seküler ve muhafazakâr, devrimci ve gelenekçi aynı değirmenin işçisidir. Dolayısıyla da böyle bir kötülük dayanışmasının içinde sağ-sol ayrımı, yalnızca herkesin aynı seviyede alçak olduğunu gizlemenin kullanışlı bir maskesidir. Kısacası bir yandan kültürel iktidarı tahkim etme diğer yandan bizim için vaz geçilmez olanı kendini yok sayma pahasına vurgulayan şairi, sanatçıyı, düşünürü etkisizleştirme operasyonudur bu.

[11] Kökü vurmak, çarpmak anlamına gelen typtein fiilinden gelen typos, metale, taşa, kâğıda işlenen bir biçim, bir karakter, bir taslak, bir nesnedir.

[12] Platon’a göre şiir, insan ruhunun düzenini yıkıma uğratır.

[13] İstanbul Kitabı’ndaki (1980) “Dolapdere” şiirinde de “VATAN” ve “KONSERVE” sözcükleri benzer bir biçimde bir araya getirilmiştir. Ama şair, burada miti yinelemez. Tersine meta ile gösterge arasındaki çarpık ilişkiyi gösterir. Gerçek hayattan ziyade ancak şiirde bir araya gelmesi akla uygun gelen bu iki sözcüğü, yapay mitler üreten sarı devletin reklam stratejisini ifşa edecek tarzda kesik çizgilerden bir dikdörtgen içine hapseder.

[14] Ne var ki İlhan Berk, Kuşların Doğum Gününde Olacağım (2005), Tümceler Geliyorum (2007) adlı kitaplarında görselliği şiiri süsleyen bir unsur olarak kullanır. Bu kitaplardaki desenler, eskizler, resimler, dil temelli sanat olarak gelişen şiire pek bir katkı sunmaz.

[15] Olasılıklar kuramının temeli olan, binom katsayılarından oluşan bu üçgeni bulan kişi, Ömer Hayyam’dır. Bu üçgen ayrıca, ardışık sayılar dizisini ve Fibanocci dizisini içerir.

[16] Antonio Sergio Bessa, somut şiirin müzikle olan sıkı ilişkisi bağlamında Augusto de Campos’un Poetamenos’unu etraflıca tartışan bir yazı yazmıştır.

[17] Enis Akın’ın Güzel Boşluk’u dilde temellen bir sanat olarak şiirin çağdaş Türk şiirinde kalıcı olarak yerleştiğini belgeleyen ilk kitaplar arasında yer alsa da bu alandaki asıl öncülük Serkan Işın’a aittir. Işın, 2004’ten itibaren semiyotik gerilla savaşı olarak savunduğu görsel şiirin (türevleriyle birlikte) şiirimize dâhil olmasını sağlayan ilk şairdir. Öyle ki deneysel şiir olarak ortaya konan verimlerin önünü açan atılımın dahi görsel şiire pek çok şey borçlu olduğu söylenebilir. Gerçi şiir ortamında söz alanların ve kalem oynatanların genellikle hatırşinas olmadıkları gibi kronoloji de bilmediklerine şahit oluyoruz. Hatta zaman makinesini icat ettiği zannedilen bazı kimselerin kendilerinden öncekileri etkilemek üzere geçmişe gidip kendi zamanlarına geri döndüğü söylenecek olsa hiç şaşırmayız. Ki benzeri masallara epik şiir bahsinde de şahit olmuştuk: “Bunu falancaya ben öğrettim”. Bu kuyruklu yalanlar bir yana, bir tür PR faaliyetiyle birlikte “deneysel şiir” adı altında bir yapaylık halkası oluşturulduğunu da gördük. Gurbetçi şiir servis edilirken meğer işe arsa mafyası karışmış. Zamanın sözde eleştirmeninin Yasakmeyve’nin Gürültülü Kâğıtlar (2007) adlı görsel şiir seçkisinden bahsederken bazı isimleri yok saydığını da okuduk. Nâzım Hikmet’in Mehmet Âkif’i büyük şair olarak andığı mısraı sansürleyen zihniyettir bu. Neyse ki görsel şiir, insanın demokrasiden çok daha iyisini hak ettiğine inananların işidir. Yine de, Wayback Machine diye bir şey varsa da, görsel şiirin kalesi olan Poetikhars gibi internet yayınlarının zaman içinde uçup gitmesi bir yana, özellikle 2007-2011 yılları arasında Karagöz, Ücra gibi zamanın öncü dergilerinde ve bazı fanzinlerde yalnızca (asemik yazı, gliç, görsel şiir, kurmaca şiir, nesne şiir gibi) deneysel işlerin yayımlandığını değil, dilin maddi boyutunu açığa çıkaran bir deneyselliğin ve görselliğin bizzat dizeli şiirin içine kadar işlediğini, ilk ve en olgun örneklerin bu dönemde verildiğini söylememiz gerekir. Dolayısıyla söz konusu dönemde yaygın olan görsel şiir, dizeli şiir, deneysel şiir, epik şiir ayrımlarını boşa çıkaran ve dil temelli sanat olarak gelişen çok katmanlı bir şiir anlayışı da mevcuttur. Kitapları, dergileri açıp kimin ne zaman neyi ne kadar yaptığına bakmak ise hiç de zor bir iş değildir.

[18] Burada dil temelli sanata görsel şiir kolundan şiirleri, yazıları ve çevirileri ile katkı sunan Zeynep Cansu Başeren, Barış Çetinkol, Nihat Özdal, Suzan Sarı, Ayşegül Tözeren, Deniz Tuncel, Derya Vural’ı ve bugün onların kaldığı yerden dil temelli şiir evrenini genişletmeye devam eden Burak Ş. Çelik, Muhammed Yusuf Aktekin, Mert Özden, Nur Alan, Cansu Aybaş, Hafize Çetinkaya, Diyar Atak, Emrullah Şekerci, Ayşe Kongur gibi isimleri de anmak gerekir.