Bu yazı ilk kez bu internet sitesinde (buzdokuz.com) yayımlanmaktadır. Alıntılarda kaynak göstermek için bu sayfanın bağlantısı kullanılmalıdır.

Leyla Arsal

80’lerin sonlarından itibaren ilk ürünlerini yayınlamaya başlamasına rağmen ilk kitabı Horozlu Ayna ve Ölüm’ün 90’ların sonuna (1998) tekabül etmesi sebebiyle 90 Kuşağı olarak adlandırabileceğimiz Cevdet Karal şiiri; lirizm, ironi, kara mizah, nükte, parodi, drama, gerçeküstü (sürrealist), absürdist, sinematografik, deneysel, minimalist özellikler taşıyan özyaşamöyküsel bir şiirdir. Şiirinin özyaşamöyküsel oluşu, poetik öznenin bireyselliği dışındaki tema ve konulara ilgisini kısıtlamaz. Bilakis, poetik özne kendi sorunsalıyla ilişkilendirilebilecek her türlü konuya karşı duyarlı ve ilgili bir özdeşleşim ile çoksesli bir zeminde şiirini kurgular. Yaşam ve ölüm paradoksunun ruhta yarattığı devinimsel gerilimle karakterize olan şiiri, bu gerilimi varoluşsal bir ıstıraba dönüştürür. İlk şiirlerinden itibaren ruhtaki bu kaotik çıkışsızlık haliyle dile gelen şiiri, ölüm ve yaşam arasında gidip gelen devingen bir sarkaç misali bu gerilimden beslenir yahut bu çıkışsız ıstırabı gözler önüne serer. Zira, oluşturulan bu görüntü şiirini beslemek kaygısından da öte, ruhsal alanda yaşantılananı tüm gerçekliği ve çıplaklığıyla şiir güncesine yansıtabilmek, bir yaşam biçimi haline getirdiği şiir anlayışını yüksek şuurlu okura görüntületebilmektir. Şiirinin özyaşamöyküsel oluşu işte tam burada açığa çıkar. Bir yaşam-ölüm-intihar güncesi tutar gibi, benliğin varoluşsal ıstırabını apaçık, riyasızca ve olanca dehşetengiz belirlenimleriyle şiir zeminine aktaran, bu aktarımı adeta varlık sebebi kılan Karal, Van Gogh’un zihninin işleyişini ve dünyayı algılayışını resimlerinde yansıtmaya çalıştığı o ülküsel adanmışlığına benzer bir adanmışlıkla şiirini bir tür müzikal terapi formunda inşa eder. Sinema, müzik, tiyatral dinamikler, psikanalitik, resim, heykel, fotoğraf vb. her türlü sanatsal estetizm onun şiir ontolojisini yapılandıran unsurlardır. Öne sürdüğüm iddialarımı Bilişsel Poetikanın[1] zihin okuma, rezonans, daldırma (immersion), empati, derin öznelerarasılık, zihinsel simülasyon yönergelerini kullanarak Absürt Şiir ve Gerçeküstücülük dolayımında açımlamaya çalışacağım.

Karal şiirinin karakteristikleri arasında lirizm ve ironi sıklıkla dile getirilmesine karşın, şiirinin yüksek oranda gerçeküstü ve absürdist özellikler barındıran çokkatmanlı, çoksesli, derin öznelerarası, türlerarası, uzamlararası, metinlerarası yapısı gözlerden kaçar. Gerçeküstünün ve absürdizmin dinamiklerini daha ilk şiirlerinden itibaren uygulayan Karal, üçüncü kitabı Cesedi Nereye Gömelim’den itibaren bu perspektifi şiirinin karakteristiği konumuna getirir. Bu noktadan itibaren, anılan bağlamdan kopmadan her kitabında farklı deneysel ve eleştirel arayışlara girer. Gerçeküstü imge yapısı ve absürdist nüveler şiirinin biçemi, içeriği, müzikal yapısı, kurgusu, dışlaştırma zemini değişse de değişmeden kalır, hatta gittikçe dozajı daha da arttırılır. Zira poetik öznenin, ölüm ve yaşam paradoksunun ten ve tin arasındaki ikilemden nüfuz eden varoluşsal çıkışsızlığının (ruhun ıstırabının), çağın ruhuna uygun bir dışlaştırma ile okur zihninde en etkileyici rezonansı bu şekilde yaratılmış olacaktır. Karal, ludic (oyunbaz) bir kurmacaya dönüştürdüğü şiir anlayışını bu bağlamdan ilerleterek, sinematografik ve müzikal çağrışımlarla olgunlaştırır. Ludic unsur, şiir biçeminin bir oyun havasında kurgulanarak işlenmesinde açığa çıkar. “Oyunbaz bir kurgu sanatçısı” olarak şair, postmodern dünyanın sanatsal yaratıcılığına soyunur ve metinler arasında oyun kurucu, yıkıcı, oyunbozan, ayıklayıcı, onarıcı, şaşırtıcı ve son tahlilde zihni uyarıcı dokunuşlarla yaratıları yeniden şekillendirip, esere kendinden bir iz bırakır. Bu son dokunuş, esere ikinci bir ruh yükleme, görünmeyeni gösterme işleviyle yaratıcılığı bir adım daha öne çıkarır ve sanatçının eylemini daha estetik, daha ironik, dolayısıyla daha damıtılmış bir sanatsal konuma taşır.

Gerçeküstü ve Absürt Şiir dinamikleri biçimsel manada benzerlikler gösterse de yapısal (ontolojik) olarak birbirinden ayrılır. Yunan tragedyasından çok modlu bilimkurgulara, Amis’ten Voltaire’e kadar yazarların eserlerinde tanımlanan absürt, “akla aykırı, uyumsuz, mantıksız” anlamlarına gelmektedir. Tüm eleştirmenlerin üzerinde anlaştığına göre absürt, “insanın kendi varoluşunda içsel bir anlam bulamamasının sanatsal bir ifadesidir.”[2] İngiliz Dili ve Edebiyatı profesörü, Bilişsel Poetika teorisyeni Joanna Gavins, edebiyatta absürt kavramını sistematize ettiği kitabı Reading The Absurd’de (Absürt Olanı Okumak), absürdist yazarların beyaz ve erkek olduğu; bir metnin absürt kategorisine uyması için onun “modernist”, “mizahî”, “savaş sonrası” ve “varoluşçu” özellikler barındırması gerektiği yargısına ulaşır. Bu kategorinin dünya çapında en ünlü isimleri Sartre, Camus, T.S. Eliot, Kierkegaard, Kafka, Goethe, Beckett, Shakespeare vb. isimler için, sanatta absürtlüğün yaratılması devrimci ve bilinçli bir eylemdir. Modern çağa absürt bir duyarlılığın hakim olduğu düşüncesini savunan Camus, Kafka üzerine yazdığı mektuplarda absürdün ilk tanımını yapar. Buna göre absürt, “insanlık durumunun edebî temsillerinin zıtlıklarına dayanır.” Gavins’e göre edebiyat eleştirisi tarihinde Absürt Şiir’in çerçevesi “neredeyse her şeyin mümkün olduğu” bir noktadan başlar. Edebî türler genelinde sınırları tam olarak çizilemeyen bu şiirin spesifik özelliklerini nükte, alay, uyumsuzluk, rastlantısallık, beklenmedik son, abartı, çözümsüz durumlar, saçma, kara mizah, paradoks, akıldışılık-mantıkdışılık, yabancılaştırma olarak sıralayabiliriz.[3] Anlaşılacağı üzere, Absürt Şiir’in karakteristikleri de Gerçeküstücülüğün karakteristikleriyle neredeyse aynı özellikleri içerir. Aralarındaki en önemli fark, gerçeküstücülüğün belirsiz ve geleneğe aykırı doğasına nazaran, Absürdün geleneğe yaslanarak biçimlendirilen varoluşçu (Gavins’in tabiri ile “metafizik ıstırap”) bağlamı başat karakter edinmesindedir. İşte tam da bu yüzden, gerçeküstücü dinamikleri varoluşsal bir perspektiften ironize ve parodize eden Karal şiiri, gerçeküstüyü yapısal değil ama biçimsel olarak gövdesinde barındıran absürdist bir lirik şiirdir. Dünyevî bir duygu olarak öne çıkan aşk duygusu çok güçlü bir şekilde şiirini kuşatmasına rağmen, Karal şiirinin ana karakteristiği yaşam ve ölüm paradoksundan yükselen metafizik ıstıraptır. Onun şiiri, Absürt Şiir’in biçimsel ve yapısal dinamikleriyle eşleşmesinden de daha fazla varoluşçu karakteriyle eşleşir. Varoluşçu karakterden kasıt, metafizik gerilim sorunsalıdır.

Karal şiirinin biçimsel örgüsü dizeli oluşta değil de bütüncül yapısında tamama erdirildiği için, gerçeküstü ve absürdist imgeler şiirin tamamına yayılarak görüntülenebilir. Birkaç dizeyi alıntılamak bu görüntüyü tam olarak yansıtabilmeye engel teşkil etse de örnek olması için almak durumundayım. Uzun Sürdü Hazırlığım kitabının “Bir Gece” isimli şiiri: “Bana bir kaldırım taşı havladı (…) Bir bulut yüze yüze dileğin/ Sonuna nokta koyuyordu/ Eğilmiş kuluyla Allah/ Kendine secde ediyordu/ Bir kerpeten kente çıkmış/ Gece fır dönüyordu” (s.56); “Düşünmemiştim” şiiri: “Evimizin balkonu/ İpi çözülmüş sandal gibi/ Ayrılıp gidiyor bu yaz geceleri” (s.58); Büyük Kekeme ve Cebrail’in Yakarışı kitabının “Tahnitçi” şiiri baştan sona örnek teşkil eder: “Arkasına geçerek,/ Oturduğu koltuğun,/ Onu boğarak öldürdüm (…) Bulup çıkardım dışarı,/ Ona can veren damarı,/ Bir toplardamarı/ Bacağından sıyırdım” (s.36); Tanrının Kurduğu Saatler kitabının “Sayın Düşünür, Pek Muhterem Hakikat” şiiri: “Tatlı diliyle/ Büyük düşünür;/ Hakikati araştırıyordu,/ Onu evvelsi gün koyduğu yerde,/ bulacağından eminmişçesine (…) Sayın düşünür, aslında/ Konuşmuyordu da,/ Dondurma yalıyordu, önünde/ Dondurma külahı gibi duran/ Mikrofondan, şapır şupur,/ Çocuksu bir aşkla” (s.61). Şiirlerden belirgin bir biçimde yansıyan; mantıkdışılık, ironi, nükte, absürt, gerçeküstü, kara mizah, paradoks, parodi ve dramatik tiyatral fenomenlerin baskınlığıdır. Dolayısıyla lirizm bazen saf, bazen absürdist, çoğunlukla düşsel ve gerçeküstü bir kimliğe büründürülerek dışsallaşır. Lirizmi terk etmeden gerçeküstüyü psikanalitik sekanslarla ses dalgalarına çeviren şiir, zihin evreninde akort edilmişlik hissi veren bir terapi etkisi yaratır. Bu ise, akort edilmiş bir zemin olarak okur dikkatinin sürekli tetikte tutulması demektir.

Absürdist ve gerçeküstü karakterinin yanı sıra Karal şiirinin bir diğer özelliği de özyaşamöyküsel oluşudur. İnsanlık tarihinin en önemli sorunsalı olan ölüm ve yaşam gerçekliğinin yarattığı varoluşsal gerilim, Karal şiirinde güçlü bir sorunsal olarak intihar[4] olgusunu da öne çıkarır. Şiir öznesi, poetik özne ve anlatıcı ben aynı zeminde birleşerek bu üçlü problematiği (varoluşsal ıstırap, metafizik gerilim, intihar duygusu) şiir evreninde günceleştirir. Bir yaşam-ölüm-intihar güncesi tutar gibi ruhun ıstırap evrelerini şiir zeminine apaçık, olanca gerçekliğiyle yansıtır. Gün gün, yıl yıl bu evreleri şiirine zapt eder. Ruhun varoluşsal gerçekliğini tüm gerçekliğiyle şiir zeminine yansıtabilme endişesi, en az şiir endişesi kadar gerçek ve şiirine hakimdir. Poetik özne yaşamsal akış içinde başka konu ve meselelere temas ettiğinde dahi, şiir öznesi hep bu perspektiften şiiri kurgulayarak sorunsalı/ çıkışsızlığı devingen kılar. Başka bir deyişle, devinimi şiir zemininde sahici bir belirlenimle bedenleştirir. Tüm estetik kaygılarının ötesinde şiiri şairin güncesi halini alır. Alman şiirinin güçlü kadın şairlerinden biri olarak anılan Hertha Kräftner, savaş sonrası yaşadığı ruhsal ve varoluşsal bunalımları bir şiir güncesi tutar gibi şiirine yansıtmış, intiharını adeta şiirinde olgunlaştırarak özyaşamöyküsel bir şiire imza atmıştır. Eleştirmenler tarafından kurguyla gerçeğin iç içe geçtiği bir tür psikografiğe benzer bu şiirin aslında şiirsel manada bir kurgudan uzak olduğu, bilakis gerçeğin kurgulanarak şiire aktarıldığı ve intihar eyleminin gerçekleştirilmesiyle özyaşamın şiirleştiği gibi bir yargıya ulaşılmıştır. Şair şiiri kurgulamış, hayatına son vererek kurguladığı şiiri yaşamıştır. Kräftner, “kurmaca ve gerçek, yazın ve yaşam arasındaki sınır çizgilerini, çarpıcı bir acı alayla çökertir.”[5] Yaşamın gerçekliğiyle şiirin gerçekliğinin aynı zeminde buluşması/birleşmesi özyaşamöyküsel bir görüntü elde eder. Karal şiirinde de yaşamın gerçekliğiyle birleşen, kendi yaşamıyla örgensel bir bağ içeren şiir zemini özyaşamöyküsel olarak adlandırılmalıdır. Zira, şairin zihin evreni yaşamsal gerçeklikten ziyade şiirsel uzamda ikâmet etmektedir. Bu birlikteliğin izleri ise şiirine, olduğu gibi, zihinde yaşantılandığı şekliyle bir tür “sanatsal yaşam ve ölüm manifestosu” olarak yansıtılır. Büyük Kekeme ve Cebrail’in Yakarışı kitabının “Terapinin Son Seansı” isimli şiirinin tamamı örnek teşkil eder, bazı mısralar şu şekildedir: “Yıllar önce, ağır depresyon/ Aşk acısı, biraz paranoya/ Ve sebebini bilmediğim/ Korkulardan yakınmayla,/ Haftada bir gittiğim/ Terapistin/ Öleceği haberini aldım,/ O zamanki yaşlarımda,/ Kaygılı bir hastasından (…) Çalışmalarınız, dedim,/ Sonucunu umutla beklediğim;/ Ruhun acısıyla,/ Kimyanın ilişkisi… (…) Katlanılacak türden mi,/ Bunu da bilmek isterdim,/ Ölüm geldi içime yerleşti,/ Düşüncesi” (s.82-83).

Tanrı’nın Kurduğu Saatler kitabının “İyi Bilekler” isimli şiirinde: “Bahçedeki incirin/ Köklerine benziyordu uzayan kemiklerim,/ Ben bir yere gitmedim,/ Bekledim.” (s.89). “Hata” isimli şiirinde: “Hayatım, hatalarımı anmakla geçiyor/ Deli eden yalanlar, deli eden kıskançlık krizleri/ Başı sağa çevrik, dudağında küçük bir oyun hissi” (s.91). “Gözüm Yok Artık” isimli şiirinde: “Çalar saat, anlatırım,/ Tanrının hangi belasıyla/ Tükettim ben günlerimi,/ Bir ihtimal ahirette/ Karşılaşırız belki” (s.94). “Kayıp Haber” isimli şiirinde: “Ağzımdan dökülen sözlerin/ Bıraktığı boşlukta yoksul düştüm;/ Güldüm, yapmacıktı,/ Uzun uzadıya konuştum;/ Bana gün boyu gelen o Haber/ Nerede şimdi, bilmiyorum” (s.97). “Bir Gül Resmi Çiz Getir” isimli şiirinde: “İki göz çukurumda iki deliler evi,/ Kesilmiş karpuz say kalbimi/ Say içindeki siyah noktaları/ Kim sakındıracak,/ Tanrının kurduğu saatleri/ Kurcalamaktan/ Yorgun düşenleri” (s.99). “Bana Bir Krallık Olmadı Anılarım” isimli şiirinde: “Bir çakıl taşı benim dilim, doğadaki sessizliğim/ İkimiz aynı kişi miyiz, değiliz, ona söylemiştim/ Ey beni hiç olmamışlığa yargılayan yargıçlığım,/ Alsa anıları, başka anlam verse hepsine Tanrı” (s.103). “Bana Borcunu Ödemişlik Hissi Var Dünyada” isimli şiirinde: “Yaşarken çok azdı yaptığım şeyler,/ Onları ben saymadım, size bıraktım;/ Elimdeki damarın belirsiz yeşili gibi andım,/ Nabzını tutmadım bunların;/ İstemedim insan öldürmeyi,/ Yavaş yavaş öldüklerini görecektim, ben ölünce ölecekti hepsi;/ Bıçak taşımadım, silahlara keşke inansaydım” (s.109).

Uzun Sürdü Hazırlığım kitabının aynı isimli ilk şiirinde: “Hakkımda kendi bildiğim/ İsmim, hiç uyanmama isteğim/ Pek bir şey değil, işin gerçeği/ Yeni bir şey öğrenir miyim/ Çektiğimde tetiği” (s.15). “Evrende” isimli şiirinde: “Uyandım, evrende kimseler yoktu (…) Ey başlangıç, ben hep böyle mi yalnızdım (…) Tamamlanacak bu yolculuk bir gün,/ Senden bana dek süren. Öleceksin/ Dal değil, sürgün değil kesilen Âdem/ Bir ağaç, toprağa konur gibi devrilen (…) Yeis içinde Tanrı, ne ki yanında benim üzüntüm” (s.22-23). “Siste Klostrofobi” isimli şiirinde: “Zamanlar kapalı, anlam dar/ Öldük öleceğiz duygusu sarmış herkesi (…) Nasıl ki bir meyve soyulursa kabuğundan/ Beni bir el bulsun bu sis ve dumandan sıyırsın (…) Mademki varsın şarkıma katıl/ Merhametli ışık için yakaran şarkıma” (s.26-27).

Karal şiirinin özyaşamöyküsel oluşunun bir işareti de son kitaba ismini veren “Tanrının kurduğu saatler” dizesinde gizlidir. İlk gençlik yıllarına dayanan mısranın öyküsü, şairin varoluş sorunsalını tüm gerçekliği ve şeffaflığıyla betimleyen bir ifade olmasına bağlanabilir. Bu son kitaptaki “Kim sakındıracak,/ Tanrının kurduğu saatleri” (s.99) ve Sevgililer ve Bir Daha Sevemeyecekler İçin Küçük Şiirler ve Diğerleri isimli kitabının “Aşk ve Saatler” şiirinde “Tanrının kurduğu saatleri/ kurcalamaktan yorgun düştüm” (s.123) mısraları sanki yeni kurulmuş bir dize izlenimi verse de gerçekte mısranın ilk telaffuzu 1988 yılına aittir. Dolayısıyla şiir öznesi, hep bu aynı sorunsalın yaşamsal döngüsünde salınmaktadır. Zira ne kaçış, ne kurtuluş, ne sonlanış vardır. 2015 yılına ait bir söyleşide şair: “Gençken yazdığım ve şimdi adını hatırlayamadığım, kitabıma girmemiş bir şiirim var. Geriye dönüp baktığımda, o şiirin sonunun, epey uzaktan bir etki barındırsa da, kendimi şiirimin tam içinde bulduğum yer olduğu hissine kapılıyorum. “Tanrının kurduğu saatleri kurcalamaktan/ Yorgun düştüğümü söyle arkadaşlara.” 1988 yılı olmalı.”[6] diyecektir. Şiirinin müzikal yönelimini de daha o ilk şiirlerinde belirgin kıldığına işaret eder Karal: “Daha gerilere gitmek mümkün; örneğin ses eğilimimi, neredeyse çocukken yazdığım şu dizede bulabiliyorum: ‘Yürürdüm ahenkli adımlarla karanlıklarda.’ Dil açısından, ses açısından, imge ve belki daha önemlisi konu eğilimleri açısından, çıkış noktalarımda karakteristik işaretler var.”[7] Dili bir sevgili gibi gördüğünü söyleyen şair, “kelimelere onları aşan bir yük bindirerek” kurmaya çalıştığı şiirinde gerçekten de dili, sesi, ahengi, müzikaliteyi, rezonansı, biçimsel görüntülemeyi sanatsal bir arzu, estetik kaygısı, erişilmez bir kızıl elma gibi şiirinin karakteristiği, varlık sebebi haline getirir. Bir müzik parçasının uzayan, kısalan, genişleyen, yükselen, aniden kesilen, hızlanan notalarla işleyişi ve her birinin ayrı bir tınıya, forma, müzikaliteye, etkileşime sahip oluşu gibi, şiirde de yaratılmak istenen bu aynı duygu, aynı ses rezonansı kalitesidir. Şiirde yaratılan ses, sesin görüntülenebilirliği ve okurda yaratacağı rezonans hissi, Karal şiirinin vazgeçilmezidir. Şiirlerin hemen hepsi ses, dil işçiliği, şiir endişesi bağlamında örnek gösterilebilir fakat Uzun Sürdü Hazırlığım kitabının ilk şiiri “Gece Gelen Mektuplar”ın şu mısraları topluca karşılık olsa gerek: “İşte bu duydukların/ İçimden gelen çekiç sesleridir,/ Beni uykumdan uyandıran/ Bazen hiç uyutmayan/ Çekiç sesleri,/ Sonsuz bir gün için/ Hazırlanan yontudan/ Ne zaman ki bu sesler/ Kalbe işlenecek kelime/ Göze ışık ve görüntü oldular/ Ben onları kağıtlara geçtim/ İşte bu okudukların/ Bana kendi elimle yazdırılıp/ Gönderilen mektuplardır,/ Dili açık, maksatları kapalı” (s.11).

Karal şiirinin önemli bir karakteristiği de deneysel ve eleştirel arayışlarla şekillenen sinematografik ve minimalist yapısıdır. Bu yapı, bir sinema filminin konusundan başlayarak kahramanlar, atmosfer, sahne, ışık, efekt, seslendirme, müzik gibi tüm aşamaları içeren; dili, sesi, göstergesel yapıyı sekans sekans sahneleyen zihinsel bir simülasyon yaratarak işlev kazanır. Sinema sanatıyla yakından ilgilenen Karal, insan zihninin zihinsel bir simülasyona dalar gibi yaşamsal gerçeklikten koparılarak sanal bir gerçekliğe daldırıldığı o yaratıcı, kuşatıcı etkiyi şiir sanatında da yaratmak, bu güçlü devinimi zinde tutmak ister. Şiirde yaratılan simülasyon etkisi, okur zihnini diyalektik bir etkilenimle ele geçireceği için, zihnin daldırma, rezonans, empati ve derin öznelerarasılık performansı çok daha etkileyici bir artış kaydedecektir. Okur zihninde yaratılan rezonans etkisi, şiirin tarihselleşerek evrenselleşebilmesinde önemli bir göstergedir. Evrenselleşen bir şiirin çağlar geçse de yeni nesillerin zihninde rezonansının devam ettiğine, etkisinin kesilmediğine, hatta çağın ruhunu kavrayarak yepyeni bir etkileşime sahne olabildiğine şahit olmaktayız. Karal şiirinin minimalist mısra yapısının arkasında da bu sinematografik görüntülenebilirliği yaratabilme arzusu yatar. Kısa, sade, zihni tetikleyen, düşündüren mısralar her biri ayrı birer sekans olarak zihinsel süreçleri sahneleme ve etkiyi olgunlaştırma umdesi güder. Oluşturulan rezonans ile sekansların okur zihninde devam ettirilmesi, şiire dahil olması, çoksesliliği arttırması istenmektedir. Bu sayede şiirin özsel etkisi kendi kendini genişleten bir ivmeye sahip olacaktır. Gerçek anlamda özsel olanın yalnızca boşluktaki vakumda olabileceğini iddia eden Okakura Kakuzo, sanatta “bazı şeylerin söylenmeden bırakılmasıyla, izleyiciye fikri tamamlama şansı verilmekte ve büyük bir başyapıt böylelikle kaçınılmaz olarak, siz onun gerçek bir parçası haline gelesiye kadar dikkatinizi perçinlemektedir. Orada, sizin girmeniz ve estetik duygulanımınızı tümüyle tatmin etmeniz için bir vakum vardır”[8] demektedir. Büyük Kekeme ve Cebrail’in Yakarışı kitabının “Görüntü Düzeni” isimli şiiri, şairin poetikasını da aşikar eden, yukarda bahsettiğim tüm karakteristikleri bünyesinde barındıran sinematografik bir şiirdir: “Kısa filmler çekiyorum zira/ Kısa/ Ve sürrealist,/ Gerekli dozda/ Söz, kamera oluyor avucumda/ Okurlarımsa/ Beylik replikler bekliyor,/ Şatafatlı dizeler, dizilmiş/ Peşi sıra/ Ölü yıkayıcı/ Çiçeklere su veriyor,/ Dediğim zaman,/ Bilerek eksik bıraktığım sahneleri,/ Görmeden geçiyorlar/ Fark etmiyor kimse/ Devam ettiğini filmin,/ Bitmiş göründüğü yerden (…) Başka bir filmde,/ Oyuncu olarak/ Kendimi seçiyorum/ Pervane yapıyorum/ Kürek kemiklerinden,/ Pervaneler, bana bilincin/ Dışına çıkma enerjisi sağlıyor” (s.72-74).

Cesedi Nereye Gömelim kitabından itibaren bu sanatı şiirinde geliştirmeye başlayan şairin, son iki kitabına sinematografik unsur hakimdir. Tanrının Kurduğu Saatler’in “Sahneler” isimli bölümü safi bu çabanın ürünleridir. Kitabın ilk bölümünün “Piyanist” isimli şiirinin, şairin yaratma sanatının izlerini de içeren bir kısmı şöyledir: “Yağmur yağdırıyordu piyanist/ İki eli on parmağıyla,/ Alçıdan yapılmış avuçlar gibi/ Omuzlarından tavana bakan/ Bölünmüş ruhunda biriken ilhamla; Konser salonu dünya/ Daha ileri gitti piyanist,/ Yağmurun boşandığı ormanın/ Sesini yaratmak istedi tutkuyla;/ Yaprakta parçalanan damlanın,/ Suyu süt diye emişini toprağın,/ Ve Tanrının sessizliğinin,/ Daha sonra…/ Kalakaldı, benzeri yapılamaz/ Bir müzik olduğunu/ Anladığında;” (s.26-27). Sezai Karakoç’un Edebiyat Yazıları-1 kitabında: “Sanat eseri, yaratışın taklididir, yaratılanın değil. Yapıt, yaratılanın taklidi oldukça değerden düşer. Yaratışın her an yeni kalışındaki, orijinal oluşundaki sırrı anladıkça da yoğunlaşır”[9] şeklinde bir ifadesi vardır. Karal’ın şiirini inşa ettiği fenomenolojik ülküsü de bu doğrultudadır; şair, yaratılanı değil bizzat yaratışı taklit ederek yapılandırır şiirini.

Aynı kitabın “Gözlerin Kapatılma Anı” isimli şiiri de bu bağlama uygun bir örnek teşkil eder: “Öldüklerinde, herkes gibi, ressamların da/ Gözleri kapatılır ve bizim bilemediğimiz/ Görüntüler, sonsuza dek o göz kapaklarının/ Arkasında kalır/ Ölüm çok yakınken; ışık, ziyarete gelmiş/ Eski bir dost gibi görünür göze; (…) Gittiği yerde,/ Yapacağı yeni filmle, Ölüm adlı diktatöre,/ Haddini bildireceğini düşünen/ Biri olmuştur aralarında elbette;/ Gözleri tam kapatılmak üzereyken” (s.28). Kitabın hemen her şiiri örnek verilebileceği gibi, sadece şu birkaç mısradaki görüntülenebilir rezonans etkisi, sahneleme ve sahnelerin okur zihninde devam eden simülasyonu yeterli olacaktır sanıyorum.

Karal şiirinin varoluşsal ıstırap olarak açığa çıkan yapısını çoksesliliğe, çokkatmanlılığa, metinler ve öznelerarasılığa evrilten bir özelliği de şiir sanatında ve zihninin meşgul olduğu diğer sanatlarda, aynı varoluşsal ıstırabı taşıyan sıra dışı özneleri, ötekini şiir zeminine taşıması ve bir nevi onları ikonlaştırmasında açığa çıkar. Bu ikonik sanatkârlar çoğunlukla ya intihar etmiş, ya çok buhranlı bir yaşam sürmüş ya da varoluşsal ıstırabın cenderesinde sanatsal duruşundan ödün vermemiş çok özel ruhlara sahip öznelerdir. Bütün ıstırap çekmiş yüce ruhların, devrimci sanatkârların, buhranlı zihinlerin sesi olarak yükselen poetik öznenin sesi, bu sıra dışı, ikonik seslerin sesi olmak gibi bir görev üstlenir. Zihin adeta o atmosferde demirlenerek oradan beslenir. Öznelerarası sanatsal bir yankıya, bir tür çağrıya, bağlantısallığa bürünen bu ses, ölüm gerçeğine rağmen yaşamın kutsiyetini imleyen bir yaşamdaşlık fragmanına dönüştürülerek, şiire hizmet eden bir fenomen halini alır. Poetik özne uzamlararasında zihinden zihine geçebilen, şimdinin ve tüm zamanların anlık duygu durumunu aktararak okur zihninde bir simülasyon, rezonans etkisi yaratabilen bir görüntü, bir akis, bir ivme elde eder. Poetik rezonans bu sayede zihin ve metin evreninde her an canlı, her an yaşamsal bir pozisyondadır: Zihinden metne, metinden tekrar okur zihnine geçen bir hologram etkileşimi. Hilkatin İlk Günleri kitabının “36. Yaş Bildirisi” isimli şiirinin: “suçlu benim suç benim/ yüklendim günahını/ benden öncekilerin benden sonrakilerin/ ruhun yasalarını değiştirmeyi ben istedim” (s.145); Uzun Sürdü Hazırlığım kitabının “Golgota’ya Ne Götürdüm” isimli şiirinin: “Kısa bir hayat, bir kibrit çakımı/ Bitti demiştim, geri geldi/ Çürümüş bir meyveyi çiğneme hissi/ Ama niçin/ İsa mıyım ben, sırtındaki çarmıh mı/ Golgota’ya ne götürdüm” (s.36); Büyük Kekeme ve Cebrail’in Yakarışı kitabında şiirini bir metafora dönüştürerek kurguladığı “Taşlar” şiirinin: “Ruhumu,/ Birbiriyle çelişen/ Arzularla yormuşum, (…) Kimi raflarda taşlarımın,/ Dizinin dibinde Virginia Woolf’un,/ Kimi de masamda, bir gün,/ Dokunsam canlanır mı?/ Duyguları benden bilge,/ Fikirleri daha sade/ Azizlere benziyor/ Hepsi/ İnsan, paramparça/ Taş, bütün” (s.53); “O Halde Soru Ne?” isimli şiirinin: Gertrude Stein bir avangarttı,/ Yapıtlarında ve ruhen/ Erkek gibi kadın dedirtmiş,/ Sanattaki cesaretiyle/ 1920’lerde (…) Stein’a göre avangartlık,/ Her gün/ Hep aynı saatte gelen trenin,/ Çıkıp gelmesiydi,/ Hesapta hiç yokken” (s.55); “Koku” isimli şiirinin: “Gelincikler kesildi,/ Hiç bilinmedik bir koku bıraktılar,/ Boylarının yetiştiği yükseklikte; (…) Umulmayacak şey,/ Kokusuz bildiğimiz/ Bu çiçeklerden/ Bana, Emily/ Dickinson’ı anımsattı,/ Zihnimin,/ Gelinciklerle ilgili/ Bu anlık, amaçsız tasarımı,” (s.63-34); “İlk Otoportre 1493” şiirinin: “Ressamlar, kendilerinin de/ Bir yüzü olduğunu, 1493/ Yılında keşfetti (…) Bulduğu yüzü, giderek,/ Kaybetmiş Albrecht Dürer/ Adıyla kurduğu/ Kilise olsa gerek,/ Ona son/ Otoportre siparişini veren” (s.67-68) mısralarına ek olarak; “Mevsimlerin Yeniden Yaratılışı” şiirinde Vivaldi iması; “Görüntü Düzeni” şiirinde Eva Braun; “Huzursuz Ruhlar Validebağ Korusunda” şiirinde Marilyn, Yesenin, Pavese ve Cahit Koytak’ı işaret eden şu gizemli dizeler: “Çok sesli müzik yapar gibi/ Üflerdim neyi, duyar gelirdi,/ Çengelköy’deki komşum,/ Erzurumlu yoksul Buda;/ Arkasında ordusu,/ Biz oraya su taşırsak,/ Cehennem alevleri/ Söner diye kurduğu (…) Tanrı’yı mabedinde/ Göremeyip son yeisle,/ Ölüme tapan çaresizleri,/ Benim kadar anlayan,/ Biri varsa, o sonuçta” (s.87-88); “Yves Tanguy ile Kay Sage” şiiri; “İp 1961” şiiri; “Serçe 1958” şiirinde Mao Zedong; “Büyük Kekeme” şiirinde okura sezdirilen gizemli kahraman; “Yüce Xui” şiirinde şair Xui ve Goethe; “Bekleyen Tiyatro” şiiri; Uzun Sürdü Hazırlığım kitabının “Ruha Gönderilen Elçi” şiirinde Camille Claudel; “Oyundan Sonra” şiirinde Hamlet, Antigone, Oidipus, Medea; “Gözlerin Kapatılma Anı” şiirinde yönetmen Buñuel, Pasolini, Ingmar Bergman, ressam Bruegel ve Rembrandt; “Kız Kulesi Bir Mumdur” şiirinde Şeyh Galib; “Franco’nun Ayakkabıları” şiirinde Francisco Franco; “Ne Çam Devirdi Ne Kız Kulesi” şiirinde gizli kahraman; “Gözüm Yok Artık” şiirinde Ziya Osman Saba; “Âdem’in Havva’ya Kapılması” ve “Mevlâna İdris” şiirleri örnek gösterilebilir.

Yazımı, “bugünlerde X hesabından yeni bir kitap hazırlığı içinde olduğu haberini aldığımız Karal, bu yeni kitapta da aynı devingen sorunsalın etrafında şiirini geliştirmeye çalıştığı tüyosunu veriyor. Müstakbel kitabının ismi, Büyük Boşluk Oteli…” cümleleriyle bitirmiştim ki, metnim yayımlanmayı beklerken şairin bahsi geçen kitabı yayımlandı. Bu sebeple bu son kitaba dair de birkaç cümle eklemek durumundayım. Son cümlemde sezinlediğim üzere Büyük Boşluk Oteli de yine, metin boyunca işlediğim sorunsal etrafında ve bu biçimsel özelliklerle dile gelen uzun tek bir şiir formunda yapılandırılmış. Hatta Kakuzo’dan yaptığım alıntı ve “boşluğun vakum etkisi” bu yeni kitapta daha bir anlam kazanıyor: “Boşluk” metaforunun baskın kullanımı, kavramı Karal şiirinin karakteristikleri arasına yerleştiriyor. “Gerçek anlamda özsel olanın yalnızca vakumda olabileceğini” savunan iletişim teorisyeni bu durumu: “Bir odanın gerçeği, sözgelimi, tavanın ve duvarlarının kendisinde değil ve fakat tavan ile duvarların çevrelediği boş alanda aranmalıdır” (s.116) örneğiyle açıklamaktadır. Şairin boşluğa yaptığı vurgu ve ima’nın değeri de burada aranmalıdır; boşluğun vakum etkisinde yani: “-Bir ruh yaralıysa kapandığı yerde yaşar,/ Yeni yaralar alır yaralı yerinden konuşanlar!”[10]; “İnsanın bütün hayatı birikir mi ciğerlerinde,/ Öldükten sonra da soluk alamıyorum/ Hep hazırlanır gibi intihara,/ Nasıl mı yaşadım?” (s.17); “İşte bu otel, sırları anlaşılır kılan bu otel/ Kendi kendine konuşma yeri bu otel,/ Biraz da sizin yeriniz” (s.23); “Boşlukta olmasına boşluktasınız/ Yaşam da zaten bir boşluk gereksinimi,” (s.24); “Büyük Boşluk Oteli için bir arma tasarladım,/ Burada sürüp gidecek gibi hayatım” (s.28); “İçimde kim var kim yok bir araya toparladım,/ Bir boşluğu seçtim, ona otel dedim” (s.39). Bununla birlikte; absürdist, gerçeküstü, düşsel, ludic, sinematografik ve tiyatral unsurlar korunurken, şiirin çoksesli kurgusal dokusu daha da katmanlaştırılıyor. Cesedi Nereye Gömelim ve Alışveriş Listesi’nin ardından üçüncü tek uzun şiir çalışmasıyla şair, diyebiliriz ki; özyaşamöyküselliği kurmacayla senkronize eden bu psikografik üst-kurmacayla, yeni çağın absürdizm anlayışına diyalektik bir performans kazandırmış oluyor. Dolayısıyla kavram, bugünün ruhuyla güncellenmiş demektir. Sanatın ereği de burada değil mi: Her yenide yeniden yenilenmek.

KAYNAKÇA

Gavins Joanna, Reading The Absurd, Edinburgh University Press, Edinburgh 2013.
Karakoç Sezai, Edebiyat Yazıları I, Diriliş Yayınları, İstanbul 1997.
Karal Cevdet, Horozlu Ayna ve Ölüm, Kaknüs Yayınları, İstanbul 1998.
Karal Cevdet, Hilkatin İlk Günleri, Kaknüs Yayınları, İstanbul 2006.
Karal Cevdet, Cesedi Nereye Gömelim, Everest Yayınları, İstanbul 2015.
Karal Cevdet, Uzun Sürdü Hazırlığım, Everest Yayınları, İstanbul 2017.
Karal Cevdet, Alışveriş Listesi, Everest Yayınları, İstanbul 2018.
Karal Cevdet, Sevgililer ve Bir Daha Sevemeyecekler İçin Küçük Şiirler, Everest Yayınları, İstanbul 2019.
Karal Cevdet, Büyük Kekeme ve Cebrail’in Yakarışı, Everest Yayınları, İstanbul 2021.
Karal Cevdet, Tanrının Kurduğu Saatler, Büyüyenay Yayınları, İstanbul 2024.
Karal Cevdet, Büyük Boşluk Oteli, Büyüyenay Yayınları, İstanbul 2025.
Kızıler Emer Funda, R.M.Rilke ve H.Kräftner’in Melek İmgeli Duaları-1, Akademisyen Kitabevi, Ankara 2024.
Mcluhan Marshall & Powers Bruce R., Global Köy, Çev: Bahar Öcal Düzgören, Scala Yayıncılık, İstanbul 2020.
Özbahçe Osman, Cevdet Karal ile Söyleşi, Türk Dili-766, Ekim 2015.
Özger Mehmet, Cevdet Karal’la Söyleşi: “Yazmak, yazmak ve tüm yaşamı şiirin içine alabilmek istiyorum.”, Yedi İklim-309, Aralık 2015.

[1] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, Bilişsel Poetika Odağında Tin-Bilişsel Bir Dokuma, Buzdokuz-22.

[2] Gavins Joanna, Reading The Absurd, Edinburgh University Press, Edinburgh 2013, s.1.

[3] Bu konuda daha geniş bilgi için: Rast Ertuğrul, Absürt Şiir, Buzdokuz-24, 2024.

[4] Karal, bir söyleşisinde “intihar benim şiirlerimde temel problematik değil, aşk da ondan bir çıkış noktası olarak varlık göstermiyor” demektedir. Dolayısıyla, metinde temel problematik olduğu vurgusu yapılmamaktadır. Özbahçe Osman, Cevdet Karal ile Söyleşi, Türk Dili-766, Ekim 2015.

[5] Kızıler Emer Funda, R.M.Rilke ve H.Kräftner’in Melek İmgeli Duaları-1, Akademisyen Kitabevi, Ankara 2024, s.49.

[6] Özger Mehmet, Cevdet Karal’la Söyleşi: “Yazmak, yazmak ve tüm yaşamı şiirin içine alabilmek istiyorum.”, Yedi İklim-309, Aralık 2015.

[7] Age.

[8] Mcluhan Marshall & Powers Bruce R., Global Köy, Çev: Bahar Öcal Düzgören, Scala Yayıncılık, İstanbul 2020, s.117.

[9] Karakoç Sezai, Edebiyat Yazıları I, Diriliş Yayınları, İstanbul 1997, s.33.

[10] Karal Cevdet, Büyük Boşluk Oteli, Büyüyenay Yayınları, İstanbul 2025, s.15.