Görsel: James Knight
Leyla Arsal
ETNOGRAFİK BİR AKTİVİZM HAREKETİ: BELGESEL ŞİİR
Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinden bu yana evrensel platformda “Belgesel şiir” ismiyle kullanılıp uygulanan kavramın, şiirimizde bu isimle anılması henüz çok yeni olmasının yanı sıra, bu isimle olmasa da farklı biçimlerde ve zeminlerde uygulanageldiğine; şiir diline farklı bir açılım, gerçekliği yansıtmaya gerçekçi ve etik yeni bir bakış açısı, farkındalık, çeşitlilik, çokkatmanlılık kazandırılıp; sesi, ışığı, göstergeyi, yeni medyayı ve yaşantıyı aynı anda aynı perspektifte tutup estetize edebilme ve bu gayeyle toplumsal bir yankı oluşturabilme gayretine şahit olmaktayız. Bu yazıda kavramın teorik bağlamını, evrensel algısı ve uygulanımı doğrultusunda -güncelin önemine binaen- açmaya ve ışık tutmaya çalışarak, şiirimizde “belirgin bir dışlaştırma” ile öne çıkan örneklerini tespit ve analiz etmeye çalışacağım.
“Belgesel şiir” (Documentary poetry) ve belgesel şiire ait terminoloji, tarihî malzemelerden yararlanan ve tarihselleşme edimine konu olan olaylar çerçevesinde çeşitlendirilebilen şiirsel projeleri tanımlamak için kullanılmıştır. Bu gelenek 1920’lerin sonlarına doğru ortaya çıkmasına karşın, 1930’larda belgesel filmdeki gelişmeler ve belgesel fotoğrafçılığın artan kültürel önemi ile daha bütünleşik bir yapıya kavuşur. Belgesel terimi sanat bağlamında ilk kez İskoç sinemacı John Grierson tarafından 1926’da Robert Flaherty’nin Moana‘sı üzerine yaptığı incelemede kullanıldı ve Grierson’un belgesel film yapımına ilişkin sonraki teorileştirmeleri şiir ve şiirsellik hakkındaki fikirlere dayanıyordu. Pek çok eleştirmenin işaret ettiği gibi belgesel şiir Lucretius, Ovid ve Virgil’in şiirlerine kadar uzanan uzun bir geleneği oluştururken, belgesel şiir büyük ölçüde 20. yüzyıldan kalma bir yapıdır ve büyük teknolojik gelişmelere bağlı olarak değişime uğramıştır.[1] Bu değişimler, şiirsel kompozisyonun dolaşımdaki görüntüsünü ve seyrini dönüştüren değişiklikler, şiirsel liriğin kapitalist kriz ve sol politik aktivizmle ilişkisi ve belgesel şiirde kullanılan tarihsel materyallerin şiirin biçimsel niteliğinde bir eksiklik doğurduğuna yönelik oluşan eleştirel kaygılar olarak sıralanabilir. 20. ve 21. yüzyıllar boyunca belgesel şairleri belirli tarzlarda (örneğin, Jill Magi’nin Bill Nichols’un film teorisini kullanarak işaret ettiği gibi, açıklayıcı, gözlemsel, etkileşimli ve dönüşlü) ve formlarda (özellikle parataktik, kolaj, küratöryel ve sınırlı) yenilikler yapmışlardır. İş güvencesizliği, ekolojik çöküş, genişleyen ırksal eşitsizlikler ve şiddet alanlarıyla etkileşime giren bu tür formlar, toplumsal katılımlı içerikle birlikte çalışır ve tarihsel ve siyasi gerçekleri ele almak için kullanılır.[2] Bu bağlamda belgesel şiir geleneğine en büyük katkılar, sosyal adaleti otobiyografik bir odaklanma yerine evrensel bazda hayata geçirme hayaliyle uygulamaya koyulan yerli, siyah, beyaz olmayan, antisemitizme karşı, eko-feminist ve aktivist şair/ yazarlardan gelmiştir denilebilir. Dolayısıyla kavramın özünde sosyal adalet, toplumsal eşitlik, savaş ve şiddet karşıtlığı, ekolojik ve kültürel denge, aktivizm gibi nüveler yatmaktadır. Philip Metres’e göre belgesel poetika bir hareket olmaktan ziyade, kapsamını birinci şahıs oto-etnografik kayıt tarzından daha nesnel üçüncü şahıs belgeselci eğilime kadar uzanan bir süreklilikten almaktadır.
Belgesel şiir, “şiirin uzaktan gözlemlenecek bir müze nesnesi değil, anın tarihini bilgilendiren ve ondan beslenen dinamik bir ortam olduğu fikrinden doğar. Buna karşılık George Szirtes, Poetry‘nin Ekim 2007 sayısında şöyle yazıyor: ‘Şiir kanıt olarak işe yaramaz. Bildiğim kadarıyla hiçbir şiir mahkemede kanıt olarak sunulmamıştır. Şiirin ilgilendiği gerçekler kanıt niteliğinde gerçekler değildir. Bu gerçekler, şiirin dışındaki gerçek yaşama geri dönmez; onların hakikatleri şiirin içindeki gerçek yaşama atıfta bulunur.’ Belgesel şiir, Szirtes’in kapalı sistem fikrine karşı çıkar, ‘şiirin dışındaki gerçek hayatı’ şiirin içine davet ederken okuyuculara da şiirin içine doğru bir yolculuk sunar. Bu çifte hareket nedeniyle belgesel şiirler, sürekli olarak kendi çöküşlerine meydan okur ve Wallace Stevens’ın ‘gerçekliğin baskısı’ dediği şey karşısında şiirin gerilim sınırlarını test eder.”[3] O halde Muriel Rukeyser’in deyişiyle, şiir “belgeyi genişletebilir”, böylece kayıp ya da silinmiş tarihlere ikinci bir hayat verebilir, ancak yine de sonuçta bir şiir olarak kalabilir. Metres’e göre ise “şiirin kendisi belge aracılığıyla genişletilebilir, lirik ifadenin kendi başına ulaşamayacağı bir genişlik veya otorite verilebilir. Belgesel şiir, genellikle liriğin monolojisi olarak görülen şeyi kırma arzusundan doğar. Lirik en iyi haliyle incelikli bir şekilde diyalojik olabilirken, benlik ve ötekini de incelikli yollarla müzakere eder ve böylelikle belgesel şairler koro etkisine çekilir. (Ancak genellikle uyumsuz) daha büyük bir senfonide birleşen çoklu sesler ve seslendirmeler kullanır.”[4] Bir başka ifadeyle belgesel ve araştırmacı poetikanın dramatik yükselişinin bir nedeni, yirminci yüzyılın terk etmiş göründüğü epik ve dramatik şiir tarzlarına geri çağırmasıdır. Bu ise şiir fikrini genişleterek yeniden düşünmeyi ve şiirin olanaklarını gerçekliğin içine yahut bilinçdışına açmayı mümkün kılar. Bu anlamda izleyicisiyle daha temel ve ilkel bir ilişkiye geri döner. Belgesel şiirin ana karakteri diyebileceğimiz bu ilişkiselliğin esası ise “müzakere edilebilirliği” ve “haber alma” olgusudur. Dolayısıyla, geçmişin şimdisini anın/ bugünün şimdisine taşıyarak tarihsel olanı şimdide canlı, dinamik tutar: Tarihsel olan şimdileşmiş, hep canlı hep dinamik bir form, bir yaşantısallık kazanmıştır. Kayıtlar, tutanaklar, belgeler arasında ölü bir arşiv bilinciyle sıkışan tarihin sesi, şiirin sesiyle birleşerek hayata tutunmuş, temas eden okur zihninde güncellenerek yaşayan bir devingenliğe ulaşmıştır. Metres’ın deyimiyle denilebilir ki, başarılı bir belgesel şiir, kendi başına bir şiir olarak kalabilmek için gerçekliğin baskısına direnir: Dili ve biçemi, geçici bir an için daha sonra geri dönüşüm kutusuna atılmak üzere hazırlanmış bir afişe indirgemez.
Belgesel poetika uygulayıcılarının çoğu kayıp, unutulmuş, bastırılmış, üstü örtülmüş, sesi kısılmış, dile getirilmemiş yahut ötekileştirilmiş seslerin metinlerinin etik bir perspektiften savunusunu yapar. Bu seslerin estetize edilerek dile getirilmesi/ gündeme taşınması, bulunduğu kaynaktaki statik konumunu şiirin dinamizmi ile bütünleştirerek bu ötekileştirilmiş sese görünürlük kazandırır. Unutulan tarihi bir anı geri almayı, gerçekliği keskin bir yapı ve dil ile tanımlamayı esinleyen sesin gerçekliği şiirin gerçekliğine yamanır yahut onunla yekvücut olur: Bu ise, “kurgusal olmayan” bu materyallerin şiirin kurgusal zeminine perçinlenerek protez olmaklığından arındırmak, katarsise ulaştırmak demektir. Belgesel şiir bu manada aktivist şiir, şairi de aktivist şair olmaktadır. Şiirin bir müze nesnesi olmadığının, estetik bir dinamizm ile hayatta olduğunun, yazıldığı zeminde ve metin içerisinde adeta nefes alır gibi devindiğinin altı çizilir. Bu bağlam şiirin bütünlüğünü, sesini, yapısını, noosfer alanını aşkınlığa taşıyan bir mana içermektedir. William Carlos Williams’ın Asphodel, That Greeny Flower adlı eserindeki ünlü dizelerinde de yankı bulduğu üzere; evet, şiir bir form olarak haber alma nesnesi değildir ama tarihî kayıtların yok edildiği, unutulduğu, ötekileştirildiği, ulaşılamadığı spesifik durumlar söz konusu olduğunda şiir metinleri kelimenin tam anlamıyla bir haberci/kurtarıcıdır. Tarih orada, şimdide nefes alır: “Zordur/ şiirlerden haber almak/ Oysa insan her gün sefil bir şekilde ölür/ yokluktan/ orada bulunandan.”[5] Williams bu dizelerde şiirin haber olarak görülmesine karşı bir tavır sergilese de, son tahlilde kendisi de yirminci yüzyılın diğer birçok şairiyle birlikte, özellikle Paterson kitabında şiiri haberle birleştirmeye çalışmıştır. Zira bir gazetecilik raporu, hareket halindeki gerçeği toplamanın, tasniflemenin ve kaydetmenin gücünü; bir şiir ise ölçmenin/tartmanın, süzülerek elde edilen alüvyonal tortunun gizemini yansıtır. Bu yüzden belgesel şairler, “gerçeklere bağlılık ile hayal gücüne bağlılığın” nasıl aynı anda kotarılabileceğine odaklanmışlardır.
Metres’e göre belgesel şairler alternatif tarihçi, dedektif, filozof, radikal metin işçisi vb. olarak hukuki söylemi, tarihsel anlatıları ya da mağdur tanıklıklarını yankılayıp taklit etse de, onları hayati kılan şey, şairin toplumdaki kadim ve ilkel rolüne nasıl değindikleridir.[6] Yani, şairin gerçekliği estetize ederken neyi tutup neyi dışarda bıraktığı, neyi sıkıştırdığı ya da açtığı, dikkati nerede topladığı, formlar ve türler arasındaki geçişleri ve bu geçişlerin biçimselliği; “kurgusal olmayan” tarihsel bir anı aktarırken tercih ettiği veya etmeye gerek duymadığı metin, ses, imge, imaj, görüntü, fotoğraf, video, hükümet raporları, siyasi broşürler, mahkeme tutanakları, tıbbi kayıtlar, gazete alıntıları, mektuplar, röportajlar, günlükler ve diğer birincil kaynaklı materyallerin şiirin kurgusal alanına dahil edilirkenki pozisyonlarına varana kadar sergiledikleri ideolojik tavrın ve etik kararlılığın tamamıdır. Bir fotoğrafçının kamerayı kullanma işlevlerinde olduğu gibi görüntüyü kadraja alma, zumlayarak yakınlaşma, netleşen görüntünün arkasındaki flu alana odaklanma, piksel dağılımı ayarlama gibi biçimsel tercihlerle gerçekliğin metinsel izini birleştirip dönüştürürler. Belgesel şair fotoğraf sanatçısı olduğu kadar aktivist, gazeteci, araştırmacı, stilist, dizgici, fotoğrafçı, bilgisayar programcısı, müzikolog, matematikçi, revizyonist, yargıç ve yargıç olabildiği oranda da hem sanık hem de tanık olabilmelidir. Türler, formlar, disiplinler, medyalar, sesler ve tanıklıklar arasındaki estetik geçişler (yani pan-estetik perspektif) belgesel şiirin başarısını; temellük edişin manipüle edilmeden/ gerçekliği korunarak (saptırılmadan) kurgusal alana aktarılışındaki maharetini yansıtacaktır. Şiir evreni kurgusal oluşuyla nam salmış olabilir lâkin, kurgusallığı yapılandıran edim gerçekliğin ta kendisidir.
Belgesel şiirin takriben yüz yıllık süreğinde öne çıkan örneklerine yer verecek olursak: William Carlos Williams’ın “modern insanın zihni ile şehir arasındaki benzerliği” yansıtan belgesel şiiri Paterson’ı; Muriyel Rukeyser’in mahkeme kayıtlarını, birinci şahıs röportajlarını ve şiirsel anlatımı kullanarak Batı Virginia maden halkının seslerini ve hikâyelerini onurlandırdığı The Book of the Dead’i; Charles Reznikoff’un satırlarını Amerika Birleşik Devletleri ve Almanya mahkeme duruşmalarından alan iki büyük belgesel şiiri Tanıklık ve Holokost’u; Allen Ginsberg’in bir dönemin haberini verirken bir yandan da geçmişe mercek tutabileceğinin güzel bir örneğini veren Amerika’sı; Bob Dylan’ın The Lonesome Death of Hattie Carroll’ı; Ernesto Cardenal’in 1950’lerin ortasında ülkesinin ekonomik mücadelesini dramatize etmek için yazdığı Sıfır Saat ve Diğer Belgesel Şiirler’i; Carolyn Forché’nin ülkesinde ayrıcalıklı ama barikatlarla çevrili bir yaşam süren bir albayı ziyaretini konu alan şiiri Albay’ı; Peter Dale Scott’ın 1960’larda CIA’nın gizli entrikalarıyla kişisel, ailevi ve siyasi ilişkilerini ortaya çıkarma sürecini kaydeden, özellikle 1965’te Endonezya’da yarım milyon insanın katledilmesi sırasındaki müdahalesinin daha önce anlatılmamış öyküsünü anlatan şiiri Jakarta’ya Gelmek: Terörle İlgili Bir Şiir’i; Public Enemy’nin baş söz yazarı Chuck D’nin yazdığı 911 Is a Joke’u; Denise Levertov’un Çöl Fırtınası Operasyonu sırasında hendeklerin buldozerlerle kazılmasını ve Irak askerlerini toplu olarak gömmesini içeren bir ABD askeri operasyonunun travmasını aktardığı şiiri Haber Raporu, Eylül 1991: ABD, Körfez Savaşında Iraklı Askerleri Diri Diri Gömdü’sü; Martha Collins’in Mavi Cephe’si; Jorie Graham’ın Overlord‘u; CD Wright’ın Büyük Benliği; HL Hix’in God Bless’i sıralanabilir.
Belgesel şiirin kavramsal çerçevesinin ardından, dünya şiirinden ve şiirimizden “ulaşabildiğim” örneklerinin analizine geçebiliriz. Bu bölümde Heimrad Bäcker’in tutanak’ını (Almanca ilk baskı 1986), Ezra Pound’un Kantolar’ını (1915-1962 yılları arasında yazıldı), İlhan Berk’in Galata (1985) ve Pera’sını (1990), Mehmet Yaşın’ın Adı Kayıplar Listesinde’sini (2002), Mehmet Can Doğan’ın “Hayatımın Küçük Işığı” şiirini (2023), Hayriye Ünal’ın Buzdokuz 4’te (Mart-Nisan 2021) yayımladığı “Yeryüzünü, Şunları ve Bunları Kabul Gücü Sebebiyle Takdir Etmeme Dair” isimli şiirini, Ertuğrul Rast’ın Buzdokuz 9’da (Ocak-Şubat 2022) yayımladığı “Çocukluk üzerine Kavramsal Bir Araştırma” isimli şiirini belgesel şiir perspektifinden yakınlaşarak çözümlemeye çalışacağım.
Heimrad Bäcker’in sanatsal etkinliğinin baş yapıtı tutanak (nachschrift, nachschrift 2), Nazi döneminde gerçekleştirilen ve “büyük insanlık suçu” olarak tanımlanan Holokost’a* (Shoah) ait savaş kayıtları, tanıklıkları, ölüm raporları vb. belgelerin yanı sıra vahşetin çıplak, sarsıcı, dehşetengiz görüntüsünü aktarmaya elverişli her türlü alıntıyı etik ve estetik bir perspektiften montajlayarak bir araya getiren sıra dışı bir belgesel şiir örneğidir. Daha ilk gençlik yıllarında nasyonal sosyalist ideolojinin etkisinde kalarak Hitler’in Gençlik Örgütü’nde çalışmalara katılan Bäcker, daha sonraları benliğine kazınan ve ömür boyu sürecek bir travmaya dönüşen (kendi deyimiyle ancak ölümle son bulabilecek) suçluluk duygusuyla bu tarihi süreci araştırmaya adanmış, tüm zamanını ve ömrünü bu görev bilincine vakfetmiştir. Savaştan hemen birkaç yıl sonra, döneme dair bulduğu her belgeyi okuyan ve tasnifleyen Bäcker’in okudukları belgeler arasında “42 bin sayfalık Nürnberg Mahkemeleri’nin tutanakları, Alman Demiryolları’nın tutuklu ve sevkiyatlarına dair tuttuğu seyrüsefer defterleri, Raul Hilberg’in, Ernst Klee’nin, Simon Wiesenthal’ın kitapları, askerlerin ve kurbanların mektupları, görgü tanıklarının Auschwitz özel komandolarına dair raporları da dahil olmak üzere pek çok belge sayılabilir.”[7] Bunca belgenin, acının, soykırım ağırlığının yükünü ve sahiciliğini taşıyan tutanak, Bäcker’in bu insanüstü sorumluluk duygusunun sahiciliğiyle birleşince, yazınsal alanda bu kesişim noktası esere yegane bir konum kazandırmıştır.** Zira yapılan işlem aktarma ve alıntılamanın ötesinde, belgeyi tarihi tanıklığından alarak şiirin estetik zemininde tekrar yaşanır kılan, o tarihi anı sanki o an görüyor ve tanık oluyor hissi bırakan bir yalınlıktadır. Okur ve soykırımın dehşeti göz göze gelmiş: Sıraya girmiş ölmeyi bekleyen, beklerken yanında öldürülenleri izleyen, ölmüş ve ölürken parçalanmış, yanmış bir cesedi birazdan kendisi ölmeden hemen önce cesetlerin topluca atılacağı çukura taşımak zorunda kalan, bedeni bir denek olarak kullanılırken tekrar tekrar hayata döndürülüp, tekrar tekrar öldürülen bu yüzlerce yüzleşme sahnesi, Bäcker’in bu alıntıları nasıl da ustalıkla fragmanlayıp kırptığının, geçmişi şimdide evrenselleştirdiğinin delilidir. Christina Weiss’in deyimiyle yalıtılmış sözcük, sözlükteki tüm kullanım olanaklarını ve yananlamlarını taşımaktadır.
Bäcker’in dadacı sanat anlayışı ile montaj, ready-made (hazır nesne), konstelasyon (sözcük konumlandırmaları), el yazısı çizimler, sayı şiirleri gibi teknikleri o döneme değin yazın dışı görülmüş olan rapor, telgraf, plan lejantı (harita simgelerini gösterim dipnotu), buluntu[8], belgesel, kısaltmalar, fragmanlar gibi metin türleriyle birlikte kullanması, soykırımın dehşetini diğer yazınsal araçlara göre çok daha fazla akılda canlandırılabilir kılmış, tanıklığı şimdide yüzleştirilebilir bir konuma taşımıştır. Yalıtılmış sözcük deyimi, sözcük eksiltiminden farklı olarak dikkat kesilmeyi gerektiren bir açıklığı, boşluğu, sessizliği imleyişiyle bu noktada önem arz etmektedir. Seçilen sözcük olası bütün yananlamlarıyla oradadır ve şair bir arkeolog gibi kalıntının etrafını temizleye temizleye anıtsal aydınlığa ulaşır. Bir söyleşisinde, verdiği bu çabayı “bu benim ‘konum’ değil, yaşam görevim” diye vurgulayan Bäcker, bu çabayı “benim metinlerimde bir nesneye ilişkinlik, açık bir kavramsallık vardır ve söz konusu olan benim buluşlarım veya fantezim değildir, hiçbir şey anlatı olarak gelişmez. Belgenin metinle özdeşleştiği ve üst üste örtüştüğü yeri hedefliyorum. tutanak’ın yöntemlerini yaşananların anıtsal korkunçluğunu yakalamaya yetkin bulurken, anlatı biçimlerini, yaşananları hakkıyla kavramaya elverişli bulmuyorum”[9] şeklinde açıklayacaktır.
Weiss’in Dilin Yara İzleri metninde dikkat çektiği üzere Bäcker’in alıntı fragmanlarında katillerin sözcükleri kendini gizleyen, gerçekliği ört bas eden; bürokratik jargonla, dolambaçlı ifadelerle durumu sıradanlaştıran bir konumdadır ve şair bu belgesel dili fragmanlaştırıp, montajla yabancılaştırır; gizleneni deşifre eder: “varılması amacıyla zaten/ halen sürmekte olan sevkiyatta/ ön tedbirlerle ilgili olan bütün/ gerekli hazırlıklar/ diğer bir çözüm imkânı olarak/ fikir birliğinin/ önceki ilgili iznine göre/ bu nihai çözümle/ sosyopolitik mecburiyetler/ geriye kalması muhtemel artık miktar/ cinsiyetlere göre ayırarak/ kahvaltıyla nihayet bulacak/ bir müzakere konusu olarak/ büyük Wann Gölü 56/58 No.’da” (2004:25).
Diğer bir alıntı şöyledir: “yahudilerin emir olmaksızın (13., 14. ve 15. ek) veya emre rağmen (8. ve 9. ek) öldürüldükleri hallerde de mahzurlu bir durum tespit edilememiştir.” (s.102).
Bir diğeri: “nefesi durduktan sonra, basıncı artırarak denek wagner’in tekrar hayata dönmesini sağladım./ ardından denek w.’nin atlatamadığı yeni bir denemede bulundum. Kalp elektrosunun sonuçları” (s.75).
Son olarak: “ilk kez seslenişe tepki veriyor/ emir üzerine ayağa kalkmaya çalışıyor/ stereotip bir halde, hayır, lütfen, diyor/ emir üzerine ayağa kalkıyor/ ileri derecede ataksi/ bütün sorulara, bir dakika, diye cevap veriyor/ panik halinde doğum gününü hatırlamaya çalışıyor/ tipik duruş ve hareket stereotipi (katatoni)/ kendi kendine sayılar mırıldanıyor/ kafasını takıntılı halde sağa dönük tutuyor/ tekrar tekrar doğum günü ile ilgili ilk soruyu cevaplamaya çalışıyor/ deneğin sorusu: nefes alabilir miyim?/ evet./ derin soluk alıyor, sonra, tamam, teşekkür ederim, diyor.” (s.76).
Ezra Pound’un büyük aktivizm hareketi Kantolar da edebî kamuoyu nezdinde belgesel şiir olarak tanımlanır. Pound’un 1100’lerden 1900’lerin son çeyreğine bir zaman dilimini kapsayarak türleri, disiplinleri, dilleri, tarihsel olguları, siyasi kişilikleri, kahramanları, farklı türlere ait idol sanatçıları, seçkin yazarları, kutsal önderleri, bireysel yahut sıradan alıntı, konuşma ve buluntu yazışmaları, mektupları, bankacılığın faiz ve tefecilikle işleyen mekanizması ve her türlü buluntularını şiirin zemininde mikro detaylarla harmanlayarak adeta bir megasesliliğe dönüştürdüğü aktivizm eylemi, zamanın ve mekânın evrensel panoramik bir haritası gibidir. Amerika’nın kurucu başkanları Jefferson ve Adams başta olmak üzere, sonraki başkanları Martin Van Buren, Roosevelt vb. birçok tarihi ve siyasi kişiliğin, soylu sınıfın ve aristokrasinin öne çıkan isimlerinin, hükümdarların, liderlerin, meşhur bankacıların tarihe not düşen eylemlerinin sosyal adalet, ahlakî işlev ve insan hakları bağlamında mikro alıntılarını, siyasileştirmeden ve estetik bir perspektifle kolaj, montaj, diyaloji, sekanslama, fragmanlaştırma tekniklerini kullanarak belgesel akışına dönüştürür. Şiirin geçmişi ve şimdiyi aynı düzlemde sentezleyen “riyasız ve tumturaksız” bir arayış olduğunu düşünen Pound’a göre özgünlük, Efe Murad’ın bildirmesiyle “bir pan-estetik, tüm farklı sanat (ve hatta bilim) dallarını da içeren ortak bir ifade alanını” içermektedir. Ona göre özgünlük:
Gelenekten yeni anlatılar, kahramanlar ve mikro-tarihler (tarihin tozlu sayfalarında kalmış komik detaylar) çıkarmak; esatirleşebilecek ya da klasik metinlerle ilişkilendirilebilecek hayat temaları (dönüşüm, yeniden doğuş, hayal kırıklığı, utanç vb.) tespit etmek ve bunları döneminin dünyasından manzaralarla tutarlı (?) olarak sentezlemek anlamına geliyor. Bu düsturun bir şiarı bile var: Make It New! Yenileştir ya da yenile! Bu yenileme, bir cut-up ya da alıntılama değildir. Dada ya da Sürrealizm gibi doğaçlamaya ya da rastlantısala yönelmez. Kullanılan metin ve izleksel göndermeler kendi içlerinde tutarlı takımyıldızı kümeleri oluşturur: Sözcüklerin yeri, anlam çağrışımları ve tekrarlanışı kontrollüdür. Zihin en iyi terkibi bulana kadar farklı kombinasyonlar dener, hiçbir değişiklik yapılamayacak bir sıkılığa ulaştığında şiir özgünlük ifade eder.[10]
Pound’un böylesine geniş bir zaman dilimine ait kültürel, sosyolojik, politik ve etnografik yapıyı tarayarak dönemin bir nevî envanterini çıkarmasının gerekçesi; sömürüye, kapitale ve kanonsal yapılanmalara dayalı yeni dünya düzenine (başta Amerika olmak üzere) karşı tarihin, sanatın ve kültürün evrenselliğini öne çıkarmak istemesidir. Kantolar’ın ilk bölümlerinde bu bağlamda daha nesnel, “Pisa Kantoları”ndan itibarense evrensel mirası merkeze alan daha öznel bir söylemle mikro detayları dışsallaştırır. Denilebilir ki, ilk bölümlerde idealize edilerek sunulan olgusal bağlam, sonraki bölümlerde bireyselleşen uygulama alanlarıyla ampirik bir sonuca/senteze ulaştırılır. Metnin düzanlamında sömürüye dayalı bu düzeni (!) parodileştirirken yananlamda, yani bilinçaltında şiir tarihindeki tüm şiir kanonlarının kolajını belirginleştirir ve katmanlaştırdığı paradoksla bir yandan bu olguyu idealize ederken diğer taraftan parodisini yapacak kadar sıradanlaştırır. Zira evrensel bir söylem olarak şairin kendi sesi, bütün bu sesleri ti’ye alarak onların üstünde bir konuma talip olduğunu gösterir. Sonuç olarak, Murad’ın da “buluntu” olarak tanımladığı bu yansıtma tavrını buluntu-belgesel şiir (found-documentary poetry) olarak tanımlamanın daha doğru olacağı kanaatindeyim. Şiir metninin en başından sonuna “müzakere edilebilirliği” ortadadır, her türlü sömürüyü ironize edişiyle sosyal adaleti savunur ve yanı sıra “haber alma” işlevini olağanüstü bir yelpaze genişliğiyle gerçekleştirir, toplumsal ve hatta evrensel bir bağlamı tematikleştirir, alıntılama tekniklerinin tamamını kullanır, tarihselleşme metnin ana ereğidir ve anıtsal bir aktivizm hareketini içerdiği tartışmasızdır. Bütün bu göstergeler Pound’u belgesel şairler listesinin en başlarına saygınlıkla taşımaktadır.
İlhan Berk, belgesel şiirin imkanlarını Şeyler, Çok Yaşasın Sayılar ve Ev kitaplarında kullanmaya başlamakla birlikte, belgesel şiire örnek teşkil edecek denemelerini Galata ve Pera’da vermiştir. Evvelkileri ise “buluntu şiir” olarak tanımlamak daha doğru olur. Zira bu çalışmalar belge özelliği taşısa da belgesel şiirin yöntemlerini bünyesinde barındırmaz. Ev kitabı bu manada oldukça fazla belge, görsel ve eve dair alıntılarla bezelidir. Galata ve Pera ise şehir kültürünün korunması ve sürdürülebilirliği adına toplumsal bir “aktivizm” hareketini içermektedir. Pera’da James Joyce’tan yapılan giriş epigrafı bu arzuyu dile getirir: “Dublin’in, bu kentin görüntüsü bir gün yeryüzünden silindiğinde, bir rehber kitap gibi, Ulysses‘e bakarak, yeniden, eksiksiz bir biçimde kurulsun istiyorum.”[11]
Şair efemera olarak adlandırılabilecek, İstanbul’un kozmopolit dönemine tanıklık eden şehir yaşantısının gündelik tüm materyallerini Galata ve Pera semtleri özelinde alıntılayarak yanı sıra tarihî belgelerden, minyatür görüntülerinden derlediği şehir bilgilerini şiirsel bir formda sunarak belgesel bir görüntü oluşturur. Galata ve Pera etnik toplulukların en yoğun olduğu, ilginç yaşam biçim ve çevreleriyle Osmanlı’nın Batı’yla sıkı ilişkiler kurduğu, kültürel çeşitliliğin fantastik görüntülerini sunan İstanbul’un kozmopolit iki semtidir. Şair kültürel dokunun bu sıradışı atmosferini kayıt altına alma misyonuyla, dönemin belirgin göstergelerini öne çıkaran bir şehir panoraması oluşturmakta, dolayısıyla belgesel şiirin “haber alma”, “aktivizm”, tarihselleşme, etnografik toplumsal katılımcılık ve metinle okur arasında etkileşime açılan “müzakere edilebilirlik” ilkelerini uygulamış olmaktadır. Şiir metni kurgusaldır ama bir haber niteliği taşıyan gerçek bilgileri aktarma görevindedir. Bu manada bir kavram kargaşası oluşuyormuş hissi oluşsa da, metnin aralarına yerleştirilmiş “kurgusal olmayan” efemera buluntular sebebiyle belgesel olma vasfını elde eder. Bu buluntular, yirminci yüzyılın İstanbul’una ait gazete kupürleri, restorant menüleri ve fiyat çizelgeleri, reklam panoları, esnaf ilanları, okul tabelaları, sokak isimleri, gerçek adres bilgileri, illüstrasyon örnekleri, minyatürler, el ile çizilmiş adres haritaları, yasak levhaları, semt semt mahalle sakinlerinin lakapları ve unvanları, mağaza tanıtım afişleri, tünel pasosu görseli ve biletleri, karikatür ve el çizimi resimler, kütüphane kaşeleri, dil sözlüğü, banka terimleri, ilk otomobil ilanları, bulmaca örnekleri, takvim yaprakları vb. şeklinde gündelik yaşantı içinde akla hayale gelebilecek her türlü alıntılardır. Dönemin İstanbul’una ait şehir kültürü belgeleri ve bilgilendirmeleri toplumsal hafızaya aktarılmak istenmiş, şiir formuyla estetize edilerek evrensel bir derinlik kazandırılmıştır.
Mehmet Yaşın’ın Adı Kayıplar Listesinde isimli eseri de belgesel şiire güzel bir örnek teşkil eder. Kıbrıslı olan şair, 70’li yılların buhran, politik kriz, savaş ve göç olaylarına maruz kalan ailesinin yaşadığı travmaya çocukluk yıllarında tanık olmuş ve o döneme ait günlük, mektup, notlar, kayıplar listesi, nafaka çeki vb. belgeleri alıntılayarak toplumsal bir farkındalığı tüm gerçekliği ve kaotik psikolojisiyle aktarmak, yanı sıra şiirine farklı bir açı ve biçim kazandırmak istemiştir. Şiir metni ve alıntılar bireysel bir hikâyeyi içermesine karşın, bir dönem başta Yunan ve Türk halkları olmak üzere, bölgede yaşayan farklı etnik grupların belleğine kazınan içler acısı bir hadise olarak toplumsal bir bağlamı işaret etmektedir. Bu yönüyle evrensel bazda sosyal adaleti, halkların eşitliği ve yaşam hakkını, insan hakları ve bireyin dokunulmazlığı gibi kavramları öne çıkararak; belgesel şiirin “haber alma”, “aktivizm”, tarihselleşme ve “müzakere edilebilirlik” ilkelerini sağlamış olmaktadır. Burada önemli bir ayrıntı da aktarılmak istenilen seslerin bireysel bir azınlığa değil, toplumsal bir çokluğa ait olmasıdır. Demek oluyor ki, belgesel şiir otobiyografik hikâyelere değil etnografik bir nesnelliğe odaklanmaktadır. Dikkat çekilen hadiseler toplumsal hatta evrensel belleğe kazınmış, insanlığa bir utanç olmuş kritik; kritik olduğu kadar da travmatik hadiselerdir.
Yaşın’ın annesi Ayşe Süleyman hanımefendinin 1963 Kanlı Noel’inde evi yağmalanıp yakılınca tuttuğu, 10-20 Ocak 1964 tarihli Eşya Kayıp ve Hasar Defteri’nden şairin alıntılayıp düzenlediği şu pasaj belgesel şiirin başarılı bir örneğidir:
Yatak odasının gördüğü sair hasar:
(Önce yatak-odası ateşe verildi) yerdeki tahta döşemelerden,
tavandaki kristal avizeye kadar her şey yanmış
şezlongun ayakları kırılmış, kısmen yanmış
ganimet olarak götürülemeyen kumaşlar, giysiler vs. yanmış
ceviz yatağım ile dolap büyük ölçüde yanmış
ve dolabın iç aynaları hep kırılmış, asılı fotoğrafların camları,
çerçeveleri kırılmış
çocuğun fotoğrafı yanmadığı için parçalanmış
Parçalanmış o çocuk benim, Kayıplar Listesi’nde
hâlâ adını arayan kavuşabilmek için kendi kendiyle.
Ve içimden sana 1000 şükür ederek iyi Tanrım:
İyi ki kaybolmuşum, tek bir kişi iyi ki değilim ve bir evcikte…[13]
Mehmet Can Doğan Ben Size Çok Geldim isimli son kitabında Edip Cansever’in Mehmet H. Doğan’a yazmış olduğu şiirsel bir mektubu, Cansever tarafından sanki kendisine yazılmış gibi geçmişten gelen fantazmagorik bir yanılsamaya uğratarak alıntılar ve mektubun organik zeminine palimpsest bir bindirme ile kendi şiirsel cevabını montajlar. Alıntılanan şiir metninin aslı olan belge ile Doğan’ın kendi cevabını montajladığı ikinci metin arasında zaman-uzamsal bir mesafe ve aslında bu mesafenin yarattığı bir belirsizlik vardır ama, şair geçmişteki şimdiyi bu günün şimdisiyle birleştirerek “geçmişin evrenselleştirilmesini” sağlamış olur. Bu ise, oto-etnografik bir yansıtma ile hem kişisel (öznel) hem de tarihselleşmiş (nesnel) bir “öteki” nezdinde bir deneyimi keşfetmeye ve bu otobiyografik hikâyeyi daha geniş kültürel, sosyal çağrışımlara, seslere, anlamlara açmaya olanak tanıyan bir formu işaret etmektedir. Mektup öteki’ne ait bir deneyim olmasıyla buluntu’dur ve şiir alıntı, montaj gibi teknikleri kullandığı için belgesel şiir formuna yaklaşır fakat, bu şiire belgesel şiirin ilkelerini tamamıyla bünyesinde barındırıyor diyemeyiz. Geçmişten gelen bir hadiseyi “haber verme”, “müzakere edilebilirlik”, “kurgusal olmayan” bir metni alıntılama, montaj, kültürel bir değerin kaydını tutma ve duyurma gibi ilkeleri içerse de, bir aktivizm hareketi değildir ve otobiyografiktir. Yani, toplumsal bir bağlamı işaret etmez. Yarı-zamanlı yahut parçalı olma özelliği taşıyan bu metni buluntu/ yarı-belgesel şiir olarak adlandırmak daha doğru olur. Bu örneği, bu farkındalığı belirginleştirmek, kavramın anlaşılırlığını netleştirmek adına özellikle almak istedim.
Hayriye Ünal’ın Buzdokuz-4’te yayımladığı “Yeryüzünü, Şunları ve Bunları Kabul Gücü Sebebiyle Takdir Etmeme Dair” isimli şiiri de belgesel şiire sıra dışı bir örnek teşkil eder. Kadın cinayetleri, kadının ta çocukluktan itibaren toplum içinde yaşadığı toplumsal cinsiyet rolüne dair, geleneğin dayatmalarına dair, sosyal adaletsizliğe dair, fiziksel eşitsizliklere dair temel sorunlarını kadraja alarak anıtsal bir aktivizmi hedefleyen şair, belgesel şiirin ve yeni medyanın olanaklarını kullanarak başkaldırı[14] niteliğinde bir şiir inşa eder. Şiirin ana sorunsalı kadının toplumsal bilinçaltında ötekileştirilen, “özne” olma hakkı elinden alınan adaletsiz konumudur.
Toplumsal bazda skandala sebep olmuş kadın maktûllerin “kurgu olmayan” gerçek isimlerini alıntılayarak, bu sosyal adaletsizliği ve arkaik insanlık suçunu şiirin kurgusal zemininde ölümsüzleştiren bir farkındalık, aktivist bir çığlık/ bir hareket yaratmak ister. Birbirini tetikleyen sözlük bilgileri, egzersiz reçeteleri, parodi görsel alıntılar, konum bilgileri, ansiklopedik dipnotlar, alıntı epigraflar ile “kurgusal olmayan” gerçekliği ironi ve parodi ile pan-estetize ederek, biçimsel bağlamda şaşırtıcı ve sarsıcı bir atmosfer oluşturur. Şiirin vermek istediği sosyal mesaj, kullanılan bu tekniklerle eytişimsel bir görüntü elde eder ve okuyucu üzerinde çok daha etkili olur. Aktarılmak istenen sesin yankısı bu sayede, çok daha uzak bir mesafeyi dumura uğratmış demektir. Şiirin “haber alma”, “müzakere edilebilirlik”, tarihselleşme, sosyal adalet, toplumsal ve etnografik bağlam, aktivizm gibi ilkeleri ve montaj, alıntı gibi tekniklerin tamamını içermesi belgesel şiiri işaret etse de; parodi, ironi ve yeni medya tekniklerini de eytişimsel bir çokkatmanlılıkla kullanıyor olması bu formu -bana göre- farklı bir isimle adlandırmayı gerektirir. Eytişimselliğin, şiir zeminindeki göstergelerin tamamını tetikleyerek birbirine ulaması ve tetiklenen her imajın birbirinde zincirlenerek açımlanması şeklindeki girift kurgusu sebebiyle, bu şiire bilişsel-belgesel şiir (Cognitive-Documentary poetry)[15] diyeceğim. Zira belgesel şiirin haberi aktarmadaki etkililik oranını, teknikleri kullanış biçimi ve bir matematik denklemini andıran kurgusal örgüsüyle ikiye üçe katlamıştır. Bilişsel tetiklenmeler şiirin arka planında zihni hep uyarır durumda, serebral lobu teyakkuzda tutmaktadır. Bu işlev bilişselliğin alanıdır.
Ertuğrul Rast’ın Buzdokuz-9’da yayımladığı “Çocukluk Üzerine Kavramsal Bir Araştırma” isimli şiiri de buluntu-belgesel şiire uygun bir örnek teşkil ettiği için değinmek yerinde olur. Rast’ın şiiri belgesel şiirin ilkelerine uygun olarak tamamen alıntı, montaj ve kolajlardan oluşmaktadır. Üç farklı özneye ait alıntının biri “kurgusal olmayan” günlük hayat konuşmaları, diğeri kurgusal şiir alıntıları, üçüncüsü ise bir doktorun konu ile ilgili yarı kurgusal-yarı kurgusal olmayan psikanalitik bilgi dökümleridir. Bu üçüncüsü, bilgi olduğu için gerçek, biçime girdiği için ise kurgusaldır. Öteki’ne ait deneyim, metin, konuşma oldukları için alıntı, montaj tekniklerini ve “haber alma”, “müzakere edilebilirlik”, toplumsal bir farkındalık oluşturma gibi ilkeleri barındırmakla birlikte, belgesel şiirin başat ilkeleri olan sosyal adalet, tarihselleşme, aktivizm ve sesi kısılmışların sesini duyurma gibi nüveleri barındırmaz. Buna mukabil şiirin özellikle biçimsel formatı belgesel şiiri imlemesiyle yanıltıcı bir algı oluşturabilir. Bu sebeple bu şiiri buluntu-belgesel şiir olarak adlandırmak daha doğru bir yaklaşımdır. Zira, şiirin kurgusal bütünlüğü söz konusu olduğunda otobiyografik bir bağlamı değil, toplumsal bir bağlamı işaret etmektedir.
Enis Akın’ın 2008’de yayımlanan Güzel Boşluk’u[16] da bu kavram kapsamı altında soruşturulması gereken bir diğer çalışmadır. Eserin ilaç prospektüsleri, çizgi-romanlar, kutsal metinler, farklı türlere ait kitaplar, konuşma metinleri vb. belgelerden yaptığı alıntı, montaj ve kolajlar belgesel şiir izlenimi taşısa da kavrama ait ilkelerin hemen hiçbirini barındırmadığı için “buluntu” olarak tanımlamak daha doğru olur. Dahası kutsal metin alıntısı dezenformasyona uğratılarak, dolayısıyla “manipüle edilerek” aktarıldığı için kavramın ana ereğini ihlâl etmiş olur. Zira, alıntının manipülasyona uğratılmaması belgesel şiirin kırmızı çizgisidir.
Belgesel şiir literatürü için ulaşabildiğim son katkı, editörlüğünü Asuman Susam’ın yaptığı, alt başlığında “Belgesel Şiirler” notuyla 2023 yılı ortalarında yayımlanan Oraya Kendimi Koydum isimli kolektif çalışmadır. Kitabın ilk sayfalarında Anne Carson’dan yapılan epigrafta da belirtildiği üzere, bir internet sitesindeki bireysel konuşmalara dayanan “dramatik monolog” formundaki bu şiirler otobiyografiktir, bu yönüyle de toplumsal katılım, tarihselleşme ve “müzakere edilebilirlik” ilkelerini içermemektedir. Bununla birlikte belgesel şiirin “kurgusal olmayan” bir metni alıntılama, “haber alma”, sosyal adalet ve aktivizm ilkelerini misyon edinişiyle “yarı-belgesel” bir konuma ulaşmaktadır. Bu özellikleri barındırmasıyla dikkat çekicidir, üzerinde konuşulmayı hak eder. Çalışmanın henüz çok yeni oluşunu dikkate alarak docupoetry literatürüne katkısını başka bir yazıda genişçe işlemenin daha doğru olacağını ifade ederken ülkemizde bu tarz örneklerin artmasının şiirin çoksesliliğine ve “öteki”nin sesini yankılamaya dair önemli katkılar sunacağını hatırlatmak isterim.
Buzdokuz 20, Kasım-Aralık 2023
KAYNAKÇA:
Akın Enis, Güzel Boşluk, Yasakmeyve, İstanbul 2008.
Arsal Leyla, Bakışın Serüveni, Ebabil Yayınları, Ankara 2023.
Bäcker Heimrad, tutanak, Çev: Erhan Altan-Selda Saka, Dünya Kitapları, İstanbul 2004.
Berk İlhan, Galata, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2000.
Berk İlhan, Pera, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2000.
Doğan Mehmet Can, Ben Size Çok Geldim, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2023.
Ehlers Sarah ve Herd Niki, https://doi.org/10.1093/acrefore/9780190201098.013.1261
Murad Efe, https://www.buzdokuz.com/2021/07/gelenekte-zihinsel-bir-tahrifat-ezra-pound-ve-ozgunluk/
Pound Ezra, Kantolar, Çev: Efe Murad, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2020.
Philip Metres, https://www.poetryfoundation.org/articles/68969/from-reznikoff-to-public-enemy
Philip Metres, https://kenyonreview.org/kr-online-issue/2018-marapr/selections/philip-metres-656342/
Rast Ertuğrul, Buzdokuz-9, Ocak-Şubat 2022.
Ünal Hayriye, Buzdokuz-4, Mart-Nisan 2021.
Yaşın Mehmet, Adı Kayıplar Listesinde, Yapı Kredi Yayınları,İstanbul 2002.
[1] Ehlers Sarah ve Herd Niki, https://doi.org/10.1093/acrefore/9780190201098.013.126
[2] Agy.
[3] Metres Philip, https://www.poetryfoundation.org/articles/68969/from-reznikoff-to-public-enemy
[4] Metres Philip, https://kenyonreview.org/kr-online-issue/2018-marapr/selections/philip-metres-656342/
[5] Agy.
[6] Agy.
*”Holokost” teriminin söylemleşmesi ve tarihyazımındaki şaşırtıcı farklara dair alternatif ve mit yıkıcı bir kaynak olarak bk. Roger Garaudy, İsrail, Mitler ve Terör, İstanbul: Pınar.
[7] Bäcker Heimrad, tutanak (eki: tutanak üzerine), Çev: Erhan Altan-Selda Saka, Dünya Kitapları, İstanbul 2004.
**Bugün Filistin’de gerçekleşen soykırımın her gün reels’lerde, shorts’larda izlediğimiz kaydı, acı fragmanları uzun vadede özgür ruhlu, vicdanlı, aktivist sanatçılar tarafından belgesel şiir, sinema veya farklı formlarda sanatsallaştırılmazsa “adlandırılmayan yoktur” hakikati gereği buhar olup unutulacaktır.
[8] “Buluntu şiir” bağlamında Türkçede kaynak olarak Burak Ş. Çelik’in yaptığı dosya bk. Buzdokuz 18, (Temmuz-Ağustos 2023).
[9] Bäcker Heimrad, Age.
[10] https://www.buzdokuz.com/2021/07/gelenekte-zihinsel-bir-tahrifat-ezra-pound-ve-ozgunluk/
[11] Berk İlhan, Pera, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2000, s.1739.
[12] Berk İlhan, Galata, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2000.
[13] Yaşın Mehmet, Adı Kayıplar Listesinde, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2002, s.34.
[14] Bununla ilgili detaylı bir analiz için bk. Arsal Leyla, Bakışın Serüveni – (Hayriye Ünal Şiirindeki Negentropik Başkaldırı), Ebabil Yayınları, Ankara 2023, s.113.
[15] Kavramlaştırma bana ait, Leyla Arsal.
[16] Akın Enis, Güzel Boşluk, Yasakmeyve, İstanbul 2008.
