Görsel Şiir: This is not an elephant, Hakan Şarkdemir.
Şiir ile diğer sanatlar arasında bir ayrılık bulunmadığı düşüncesi, yani sanatların mütekabiliyeti (karşılıklılığı), kökenini Antik Yunan’daki tragedyada bulur. Buna karşın sanatların mütekabiliyeti anlayışı zamanla terk edilmiş; şiirin bir sanat olduğu düşüncesi yerini şiirin bir söz sanatı olduğu düşüncesine bırakmıştır. Geleneksel anlayışa göre, şiiri lexis’in boyunduruğu altına alan bu ‘talimat’, günümüzde dahi yürürlüktedir: “Söz konusu baskın görüşe göre, sanatlar, şiirin önceliğine dayalı sanatların mütekabiliyeti düşüncesini yıkan ve her sanatı kendi özerk mecrasını [medium] ve ifade formunu fethetmeye yönlendiren Lessing’in düşüncesini uygulayarak modernleşmiştir.” Oysa söz konusu olguyu ortaya koyan Rancière, modernist şemaya özgü bu temel paradigmanın (özerklik) “devir değiştiği için değil hiçbir zaman”, yani tarihin hiçbir devrinde geçerli olmadığını da belirtir.
Kaldı ki modernleşmenin temelinde yer alan özerklik düşüncesinin öte yakasını tutan orijinallik mitinin sarsılışı bağlamında, paradigma değişimine işaret eden olgu, yalnızca bir mecradan diğerine geçiş sorunu değildir. Tarihte şiirin ve sanatın özerklik masalına teslim olduğu dönemler, akımlar, anlayışlar bulunsa da en azından ilk modernler sayılan avangartlardan itibaren tekil mecraların bir sanatçıyı anlamakta tek başına yeterli olmayışı, temel bir ayrımın ilksel göstergesidir. Bugün artık, çağdaş sanatçı, yalnızca bir şair, bir ressam, bir heykeltıraş olmaktan ziyade, sanatçıdır. Başka bir deyişle sanatçı, belli bir sanatsal alana hapsolmadığı ölçüde sanatçıdır. Bu da bir bakıma, sanatın, otonom bir mecra gibi görünmediği ölçüde sanat olduğu anlamına gelecektir. Böylece sanatçı, birbirinden farklı mecralarla iş görürken yerleşik sanatçı şablonundan sıyrılarak, bir eleştirmen, bir küratör ya da bir yönetmen gibi davranabilir ya da bütünüyle sanata yönelik mevcut talimatları reddederek anti-kültürel bir tavrı sahiplenebilir.
Bu tür bir değişim, geleneksel sanatlara dair yargıları, estetik biçimleri ve sergileme modellerini alt üst etmekle kalmaz, aynı zamanda estetik olan ile politik olan arasındaki sınırların da ihlalini beraberinde getirir. Bir yandan müze, sergi, mekân kavramları sorgulanırken, diğer yandan sanatçı (şair), eleştirmen, izleyici (okuyucu) arasındaki ayrımlar da bulanıklaşır.1 Artık mevcut olmayan bir yerleştirmeye dair bir fotoğrafın kaydı bile, madde ile şeklin ötesinde duyulur olanın düşünsel ya da politik yönüne işaret eder. Eserin eser olarak tanımlanabilmesinin biricik koşulu da onun fiziki mevcudiyeti ya da başka bir deyişle bir kerelik var oluşu (Dasein) olmaktan çıkar. Bundan böyle eserin gelip geçiciliğini kayıt altına alan herhangi bir belge, (her ne kadar eserin şimdi-buradalığından yoksun olsa da) eser üzerine konuşabilmemiz için yeterlidir.
İlk bakışta orijinallik ile sahtelik bütünüyle karşıt kategoriler gibi görünür. Genel geçer bakış açısına göre bir şey orijinal değilse sahtedir. Oysa, sahte olanı orijinalden ayıran ölçüt, kesinlikle dış görünüm değildir. Çünkü sahte, orijinal bir tarzda, hatta özgün esere kıyasla, daha nitelikli araçlarla da üretilebilmektedir. Sahtelik, sanatsal malzeme ya da dış görünüm üzerinden belirlenemeyeceğine göre, bir şeyi sahte yapan asıl özellik, onun karşımıza orijinalin kılığında çıkıyor olması değildir. Öyleyse görünüşteki sahteliği, hakiki sahtelikten ayırt etmek lehimizedir. Yalnızca bir şeyin kılığına bürünmüş olmak, sahiciliği tehdit etmez. Böylesi bir sahtelik, özgün eserin otoritesini sarsabilecek güçten yoksundur. Bu yalnızca basit bir kural ihlali ya da adi bir suçtur.2 Bu suçun faillerinin, nadiren yakalansalar da kültürel alanda alınlarında sahtekâr damgasıyla dolaşmak dışında pek de bedel ödediği söylenemez. Oysa sahicilik kavramının gölgesine sığınmak, sahici eseri orijinal kılan şey kendisinde varmış gibi yapmak ya da bir başka deyişle kaynaklarını gizlemek, bir tür yetersizlik belirtisi olmaktan öte, apaçık kötülüktür. Sahtelik, bir kavrayış eksikliğidir. Özgün eserin taşıdığı simgesel değere kıyasla dikkate değer bir düşünce üretememektir.
Orijinal, bulanık bir mantık tarafından kendi kendini yutan bir kavrama dönüştürülmeden önce de tıpkı hem “karşısında” hem de “yanında” olmayı kuşatan “parodi” gibi iki başlı ya da en azından kökeni itibarıyla “yapay” sözcüğüne karşılık gelen, “yapar gibi görünmek”, “göstergeler kullanarak taklit etmek” ya da “süslenip püslenip güzelleşmek” gibi yananlamlar taşıyan “fetiş” gibi anlamı tersine çevrilmiş ve ritüeldeki anlamından uzaklaşmış bir sözcüktür.3 Zaman içinde köken (origin) kavramıyla kurulan anlam bağını yitirmiştir. Bugün orijinal derken biz, bir ilk, bir asıl, bir köken ile ilişki kurmaksızın, daha ziyade benzersiz, özgün, alışılmadık olanı anlarız. Hâlbuki, her şeyin sayılara, kodlara indirgenerek değiş-tokuş edilebildiği bir mantıkta asıldan yoksun olan, fakat kendinden öncekinin kötü taklidi olmaktan başkaca bir şeye benzemeyen şeyler de asılmış gibi alınır. Böylelikle asıldan yoksun olan şey, aslın yerine geçer ve asılsız olan bu şeyi asıl diye çağırmaya başlarız.
Demek ki bir biçim, bir biçem, bir nesne ya da bir düşünce, bir diğeriyle dolaysız bir bağ kuramadığında, türsel ilişkileri ve muğlak etkileri bir tarafa koyarak onun orijinal olduğunu ileri süreriz. Bu yüzden de sanatsal yaratıcılığa özgü orijinalliğin, -genellikle- hiçbir şeye benzemezlikte düğümlendiğini düşünmeye eğilimliyizdir. Öyleyse orijinalin karşısına koymamız gereken şey, sahte değil, kopyadır. Bu anlamda bir şeye orijinal diyorsak, onun gerisinde bir arketip, bir model ya da bir kaynak aramamız gerekmez. Dolayısıyla kopya, ister elle ister mekanik ya da dijital araçlarla üretilsin, tam da gerisinde bir asıl, bir model, bir kaynak olan ikincil bir şey hâline gelir.
Bir ses dosyasının kopyaları, bir filme ait makaralar, bir şiir kitabının baskıları sanatsal açıdan aynıdır. Bir kopya ile diğeri arasında fark yoksa elbette hangi kopyanın sahici kopya olduğu sormak da anlamsızdır. Fakat bunun böyle olmasının nedeni, maddi özdeşlikten ziyade, eserin ardındaki düşüncededir. Her kopya, o ilk modelin (asıl) düşünülür kıldığı dünyayı taklit eder. Yine de her kopya bu dünyanın ötesini hayal eder. Kopyanın gerisinde yinelediği bir model olması ise onu estetik değerden yoksun bırakmaz.4 Deleuze der ki: “Cervantes’in ve Ménard’ın metinleri kelimesi kelimesine aynıdır ama ikincisi sonsuzca daha zengindir…”
1 Bir başka deyişle herkes, sanatçı ya da şair olabilir. Üstelik herhangi biri, kendi ürettiği işleri sözgelimi sosyal medya hesabı üzerinden sergileyebilir.
2 Yine de daha kaliteli pigment ya da keten bezi kullanılsa da bir resim, böylesi bir suçlamadan paçayı yırtamayabilir.
3 Sahiciliğin, biricikliğin artık, eserin “ilk kullanım değerine sahip olduğu ritüel”de temellenmediği ve teknik olarak kopyalanabildiği bir çağda politik bir bağlama yerleştiği düşünülmektedir. Öte yandan sahici bir taklit ile sahte bir yapaylık, orijinallik mitini iki ucundan çekiştirmektedir.
4 Buna rağmen asıl ile kopya arasındaki ilişki, genellikle kültürel bir göstergeye, eser sahibine gönderme yapan “akıldışı bir değer”e indirgenir. Bu ilişki, somut bir işarette, yani imzada maddileşir. Üzerindeki imza başkasına aitse kopyanın yinelediği modeli soktuğu poetik/politik bağlam bütünüyle değişir. Eserin biricikliği ile bu yeni imza örtüşmese de, bir ilk model olarak eseri biricik kılan unsurlar, yeni bir bağlam içinde bir alt metne dönüşür. Farklı bir imzayla ortaya çıkan bu bağlam, sanat ya da şiir için yine de yepyenidir. Böyle bir durumda kopya, kopyalananı gelenekten koparmaz, Benjamin’in düşündüğünün aksine, kopyalananı aktüel kılmakla onun dâhil olduğu kültürel birikimi, yani geleneği günceller.
Hakan Şarkdemir, Buzdokuz 11, Mayıs-Haziran, 2022.
